Хождение за назначенную черту
Хождение за назначенную черту
Фото Веры Рейдер
Гали-Дана Зингер
Photo Sarit Uzieli

Гали-Дана Зингер

Поэт, переводчик, фотограф, редактор. Родилась в 1962 году в Ленинграде. Автор семи книг стихов на русском, четырех на иврите и шести книг поэтических переводов на обоих языках. Стихи публиковались в периодических изданиях в Израиле, России, Англии, Франции, США, Австралии, Латвии и Украины. Редактор (совместно с Некодом Зингером) литературных журналов «И. О.» (вместе с И. Малером), «Двое­точие», «Каракей и Кадикей». Автор ряда визуальных проектов и Манифеста Неоэклектики (1991 г., совместно с Н. Зингером).

С 1988 года живет в Иерусалиме.

Хождение за назначенную черту

Когда я впервые приехал в Израиль, первым желанием было встретиться с Гали-Даной Зингер. Ее красивое имя давно стало символом (как символом для шестидесятников было другое красивое имя — Белла). Говоришь: «Гали-Дана» — и представляешь Иерусалим, замирающий к вечеру пятницы, ее мужа Некода (художника, писателя, переводчика и соредактора), их журнал «Двоеточие» и страницу Гали-Даны в Facebook с ежедневными новыми фотографиями и пожеланиями «Хорошего всем дня, друзья!» или «Спокойной ночи!» (так ведь и встаешь, и ложишься по Гали-Дане).

И тогда вопросы рождаются сами собой — о санкт-петербургской юности и опытах «правильного» чтения, знакомстве с Некодом и переездах вначале в Ригу, а потом в Иерусалим… Я старался следовать по линии жизни и творчества Гали-Даны Зингер, и на все (даже где промахнулся по незнанию) получил слитки слов.

 

Хождение за назначенную черту
Гали-Дане 11 лет, Ленинград, 1973 г. Из семейного архива

— Гали-Дана, вы начали писать в позднезастойную эпоху. Какая «традиция» больше повлияла на вас — концептуалисты, ленинградский андеграунд или что-то другое? Как вы поэтически формировались?

— Сейчас довольно трудно представить литературный голод тех лет, приходится подробно рассказывать и чувствовать себя ветераном Бородинского сражения. Но ничего не поделаешь. Итак, приступим. Я выросла в читающей негуманитарной семье, но дальше Ахматовой, Пастернака и Цветаевой родительские интересы и познания довольно долго не распространялись. Хармс и Введенский считались детскими поэтами. Мандельштама я начала читать в 9 классе, мне дала его ненадолго учительница истории искусств. Она же принесла мне перепечатку Бродского. Летом на съемной подмосковной даче ловились (плохо) всяческие голоса («Голос Америки», «Би-Би-Си», «Немецкая волна»), но русская эмигрантская литература ценилась, в основном, за острое словцо и правдивость. Там же, на даче, на предпоследней странице обложки старого номера «Работницы», был обнаружен портрет Анны Петровны Буниной работы А. Г. Варнека, с которого началось мое знакомство с этим поэтом.

В старших классах я проводила много времени в районной библиотеке и непременно заходила в близлежащий книжный, перебирала все, что там было, хваталась за все, что хоть как-то дышало. Так я нашла, например, «Всадников» Сосноры, в которых мне понравились два стихотворения («Был крыжовник больше арбуза» и «О чем плачет филин») и начала двух «Молитв Магдалине». Наверное, это был странный выбор, но мне уже трудно его анализировать, а тем более критиковать. Мне и сейчас именно это там нравится. Кроме всего перечисленного, настоящей отдушиной была переводная поэзия. Дома оказались Тувим и Галчинский, Блэз Сандрар и Аполлинер в «ЛитПамятниках», от знакомых приносили Лорку и Рильке, какие-то сборные тома БВЛ, всегда оставлявшие по себе странную память — строчку, строфу, если повезет — стихотворение. Первая машинописная вещь Лены Шварц попала мне в руки на первом курсе института — и не понравилась (да простится мне этот грех). На следующий год мы (уже с Некодом) подружились со знававшей М. С. Друскина библиотекарем другой районной библиотеки, которая дала нам нашего первого машинописного Введенского. Я так детально обо всем этом рассказываю, чтобы стало понятнее, из каких неожиданных и неупорядоченных источников складывался мой, так сказать, поэтический канон. Я потом поняла, что для некоторых моих современников все складывалось удачнее: кто-то рос в «правильном» окружении, кто-то имел менее случайный «доступ» к самиздату и тамиздату. Но со мной все было именно так. Я об этом не жалею, потому что каждая крошка, которая попадала ко мне в раковину, имела все шансы вырасти в настоящую жемчужину, на которую потом можно было бесконечно любоваться. И, конечно же, это объясняет многое. В частности, последовавшее желание объять необъятное и некоторые изобретавшиеся мною поэтические велосипеды. Первая моя встреча с московскими концептуалистами и метареалистами состоялась, когда уже были написаны Адель Килька и «Некоторые стихотворения», на «Испытательных стендах» журнала «Юность». И смешно, и грустно об этом вспоминать. Только я не знала, что это московские концептуалисты и метареалисты. Просто там были опубликованы два-три стихотворения Дмитрия Александровича Пригова (бывшего тогда просто Дмитрием Приговым), Жданова, Парщикова, Искренко, Немировской, Нешумовой, Арабова, Бунимовича, Друка и других. А чуть раньше, перед нашим переездом в Ригу, была куплена антология «Круг» — так состоялось мое (шапочное) знакомство с ленинградским андеграундом.

В 1988 году мы уехали. В Иерусалиме началось мое приобщение к тому, что тогда называлось «русскоязычной поэзией Израиля» и радовало несхожестью и яркостью лучших своих героев: Михаила Генделева, Анри Волохонского, Ильи Бокштейна, Савелия Гринберга и Владимира Тарасова. Там же и тогда же у меня появилась возможность узнать больше о поэзии русского зарубежья.

— Другая языковая среда изменила ваши тексты?

— Конечно. Прежде всего, тем, что у моих стихов появился еще один язык — иврит, к которому позднее совершенно неожиданно добавился еще один — английский. Погружение в поэзию на этих языках дало мне немало. Что же до зарубежности… Для меня поэзия — это выход за рубежи или «хождение за назначенную черту» (так и называется моя шестая книга, изданная в «НЛО» в 2009 году), хотя кому-то это может показаться «бродяжничеством под видом паломничества».

Недавно мне пришлось отвечать на похожий вопрос, только на иврите, и я поняла, что чем дольше живу в языке, тем более непереводимым становится то, что я пишу. Каждое новое стихотворение все глубже уходит в дебри языковых особенностей, цепляется за любую неповторимость, вернее, непередаваемость речи. Это то, что не отпускает меня из русского языка, и то, что влечет к ивриту (и английскому).

Хождение за назначенную черту
С собакой Мусей. Иерусалим, 2000 г. Фото Некода Зингера

— А ваша жизнь на фоне разных культурных ландшафтов: в СССР/России, Латвии и Израиле?

— Это всегда загадочно, как и почему какие-то хронотопы проникают в текст, в то время как другие остаются безмолвствовать за кадром. Так произошло с Ригой. От всей Риги со мной остались только два имени моих друзей — Лилии и Арниса, которые я называю в одном из «Писем к Оне». В то же время Венеция, в которой я была всего дважды и совсем недолго, неожиданно стала центром цикла («Духовидец. Вторая половина»). Присутствие в моих стихах Ленинграда, Иерусалима и подмосковной станции «42 км.» по Казанской железной дороге гораздо объяснимее. Но если задуматься, то приходишь к выводу, что и их запросто могло там не оказаться. Нет же у меня ни Москвы, ни Парижа, ни Праги, ни Милана, ни Будапешта, хотя я провела там гораздо больше времени, чем в Венеции, и в моем сознании их присутствие вполне ощутимо. И в то же время где-то совершенно неожиданно возникает Новосибирск Некода. Можно ли такое проникновение считать влиянием?

Странным образом в моих русских стихах в последнее время место перестало быть определимым, в то время как в стихах на иврите Иерусалим по-прежнему угадывается.

— Символично, но в каждой из стран, где вы жили, у вас выходили книги. Последняя1 появилась совсем недавно. Расскажите историю ее создания и рождения.

— Наверное, это и впрямь символично, хотя, что именно это символизирует, я не могу сказать. Самая недавняя из моих книг, действительно вышла в Латвии, но для меня куда важнее, что она, так же, как и три предыдущие мои книги, вышла у Дмитрия Кузьмина. Думаю, что куда бы ни занесла его судьба, он непременно начнет издавать там книги, и я всегда буду рада, если среди его изданий будут и мои книжки. Что же до «Взмаха и взмаха», то я право же не знаю, что можно рассказать о ней, кроме того, что она включает в себя стихотворения и баллады, написанные с 2014 по 2016 год, и была издана тогда же, в 2016‑м, то есть, пожалуй, это случай наиболее короткого из моих путей от рукописи до книги.

Впрочем, ни в России, ни в Латвии я никогда не жила, а в Советском Союзе (и в Латвийской ССР в его составе) у меня не было опубликовано ни строчки.

— Во «Взмахе и взмахе» вы показываете два вида бытования речи: ограниченной балладной формой и свободной от ограничений. То есть, сначала возводите границу, а затем ее разрушаете…

— Мне кажется, там происходит другое движение. Я всегда любила традиционные литературные жанры: оду, басню, элегию, моралите, список можно продолжить. Баллада — жанр невероятно гибкий и многообразный, допускающий бесконечные вариации. В любом случае, когда я обращаюсь к традиции, она представляется мне не сковывающей по рукам и ногам литературной формой, а наоборот — дополнительной свободой выражения, так что то, что я делаю, наверное, можно назвать набегом… не на чужие территории, но на собственные временные запасы, которые, возможно, оставались бы неприкосновенными, если бы я на них не посягнула и не вырвала их из рук конвенции. Так что границу я не возвожу и не разрушаю, я ее прохожу то в одном, то в другом направлении, и, по сути, лишаю статуса границы.

— Вы обращаетесь с балладной формой весьма вольно, каждый раз как бы обновляя…

— С балладой сложно обращаться иначе, она — один из наиболее свободных жанров, тем и привлекательна. Ее музыкальность и долгая история развития делают ее особенно заманчивой для нелинеарного нарратива. Но не хотелось бы показаться слишком расчетливой, поскольку, как я уже говорила, каждое стихотворение начинается с фразы и развивается по собственным законам.

— В них, кстати, читатель поначалу раскачивается на качелях ритма, а потом происходит столкновение «качелек» — слов, которые «сплелись» лианами звуков: «Утлый вечер обернулся/ утром ветреной ветлой» или «Не понимая ни аза,/ Ни за, ни зло, ни злак». В подобных конструкциях ощутим процесс пересоздания языка, выстраивание в нем новых логических связей. Насколько важна для вас подобная работа, которую Александр Марков назвал «спасением слова»?

— Такая работа идет не только в балладах, но и в других моих стихах. Вопрос в том, моя ли это работа или работа самого языка? А может быть, в том, работа ли это вообще или жизнь (и моя, и языка)? Когда я пишу, то не занимаюсь конструированием. Я прислушиваюсь, улавливаю какие-то сигналы, часть из них оказывается звуковыми помехами и отсеивается мной, часть — личными сообщениями мне и кому-то еще. Вот ради этих сообщений я и живу. И тут уже сложно сказать, кто кого спасает: я — слова или слова — меня.

— «Но обо всем, что здесь увидишь, ты обязана молчать, —/ я, зажмурившись, стояла/ в сердце беглого огня…» — цитата из книги. Мастерство, конечно, виртуозное. Каким-то удивительным образом вы извлекаете новое из старых форм (в данном случае — баллада), стоп и тропов. Насколько для вас важна преемственность традиций? Ведь создавать новое, развивая и видоизменяя старое, порой сложнее, чем следовать трендам?

Хождение за назначенную черту
Портрет Гали-Дана Зингер работы Некода Зингера

— Наверное, сложнее, хотя не поручусь, поскольку создавать новое, следуя трендам, мне представляется вообще невозможным. Новизна для меня свойство очень личное, для меня она заключается, прежде всего, в чистоте и верности тона. Всякое неотрефлексированное заимствование слышится мне фальшью. При этом понятно, что ничего принципиально нового ни в поэзии, ни где бы то ни было еще быть не может, об этом уже царь Соломон сказал, да и многие хорошие люди. В поэзии это немыслимо, поскольку предполагает существование некой первичной целины, тотального белого листа или даже вакуума. В поэзии мы все связаны той шелковой нитью, которую прядем, которая и есть поэзия. Новы и быстротечны только мы сами, те, сквозь кого она проходит, те, кто пропускает ее сквозь себя. А тренды, на мой взгляд, к этому процессу вообще имеют весьма условное касательство. Мне, например, случалось писать что-то, что потом, некоторое время спустя, становилось трендом. И что с того? Бегать теперь и всем объяснять, что это было мое открытие? Не стоит труда, мне кажется, поскольку в моих стихах и в трендовых текстах происходят совершенно разные вещи, разная работа. Единственное, что меня иногда напрягает, так это необходимость отказываться раз за разом от каких-то «своих» интонаций и ходов, когда начинаешь их обнаруживать в чужих сочинениях. Порой начинаешь бояться, что избавлением может стать только молчание. И замолкаешь. Иногда надолго.

— Вот что еще поразило: казалось бы, в легкой форме «осенний день проходит быстро/ но осень движется по кругу/ в другом саду сияют астры/ и аспидистры замирают…» и др. скрыто чаще всего нелегкое содержание. Грусть, усталость, ностальгия, порой — смерть. Ваши стихи очень серьезны, я бы сказал, — ответственны. Насколько важно в современной поэзии, найдя баланс с поиском концептов (или полностью перейдя на них), обращаться к вечным темам? И что нужно, чтобы они не звучали избито?

— Прежде всего я не могу согласиться с разделением стихов, да и вообще любых текстов на форму и содержание. Вот эта легкость, которую я очень рада, что вы отметили, она неотменяемая сущность не столько даже моих стихов, сколько жизни в редкие мгновения ее «постижения», в той же степени, что и присутствие смерти, и неизбежность ностальгии, и тяжесть печали, усталости и непонимания. И, может быть, главная моя работа (внутренняя) и заключается в том, чтоб не забывать о легкости, помня обо всем остальном, о чем помнить, к сожалению, совсем несложно. Что же до современной поэзии, то оставим критикам рассуждать о ней, надо же им чем-то заниматься.

— Дмитрий Кузьмин в свое время пережил увлечение Надсоном, а какие поэты (принятые или отвергнутые) повлияли на вас?

— Интересно. Не знала об этом его увлечении, а ведь я тоже когда-то читала Надсона с пристрастием. «На мызе Куза муза мызы/Сидит и смотрит в небосклон», плохо ли? И кто бы еще мог вот так оборвать строку: «Пышно-безмолвны высокие виллы/В темных_» (удивлен, но соглашаюсь. — В. К.). По крайней мере, мне кажется, что «гений Игорь Северянин» целиком вышел из кармана надсонова сюртука. Но ни тот ни другой никогда не входили в число моих любимых поэтов. Зато Анна Петровна Бунина, которую я уже упоминала, сопровождает меня всю жизнь, хотя назвать это формальным влиянием довольно сложно.

— Что приходит раньше — музыка, на которую ложатся слова, или слова, под которые подбирается музыка?

— Вначале приходит фраза, строка, то есть слова, в которых уже присутствует музыка. Дальше все движется в зависимости от этих слов, от их интонации и тональности, от их сути. Движется абсолютно непредсказуемо. Иногда в строгом соответствии с заданными ритмом и мелодией, иногда вопреки им, против течения, иногда — вокруг да около, как будто обтанцовывая определенную фигуру, иногда — пробуя на язык (не вкусово, а тактильно) и на слух всевозможные (и даже все возможные) вариации.

— Хельга Ольшванг создает тексты, порой используя эффект камеры (меняя ракурсы), вы же, разрешите провести аналогию, познаете мир сквозь объектив фотоаппарата. Получалось ли у вас когда-нибудь вначале сфотографировать стихотворение, а потом его написать?

— Не то чтоб не получалось, но не случалось. Зато случалось найти чужие старые снимки и написать текст с их участием. Есть у меня такой цикл на иврите, название довольно неловко переводится, приблизительно «Две вещи: одна подле другой», а раньше был «Человек с пунктиком» у Иннокентия Анского, в изобретенном им жанре диафильма. А еще у Анского есть диафильм с моими фотографиями ворон: «Где-то Бог, или Соловей во сне».

Хотя погодите. Однажды я не сфотографировала, а записала на видео минуту обратного хода часов, увиденных в одном из иерусалимских дворов, а потом написала стихотворение «Time goes back». Даже странно, что я не сразу об этом вспомнила, ведь как раз сейчас я читаю «Два моих мира» Хейфеца, где часы с обратным ходом играют очень важную роль.

— Диафильмы, в которых реальность на фото трансформируется в текст-подпись, возможно, самая удивительная часть вашего сборника «Точки схода, точка исчезновения». Можно ли диа-циклы назвать обнажением приема (с явным ключом к другим вашим текстам)? И насколько совмещение сенсорных парадигм (текста и фото/рисунка и др.) продуктивно в новых и новых попытках извлечения опыта?

— Сама бы я не могла назвать эти циклы обнажением приема, а тем более — ключом к другим моим стихам. Приемы, если можно их так назвать, или подходы в каждом из двух случаев довольно значительно отличались. Если в «Человеке с пунктиком» слова подбирались к каждой фотографии по отдельности, а потом выстраивалась их последовательность, то в диафильме «Где-то Бог, или Соловей во сне» конкретные фотографии подбирались уже к написанному тексту, точкой отправки которого они были в своей совокупности.

Что же до второго вопроса, то прежде всего, я не вижу в таком совмещении ничего принципиально нового, кроме — в случае удачи — каждого конкретного случая его применения. И соответственно, решить, было ли оно продуктивно, можно только ретроактивно в каждом конкретном случае.

— После того как писсуар в музее назвали предметом искусства, а Энди Уорхол попытался смыть в нем искусство вообще, встает вопрос — как найти баланс между тотальным черным квадратом и произведением, «свободным» от деконструкции…

— Вы думаете, это нужно сделать? На самом-то деле, они и создают баланс самим фактом своего (со)существования.

— Упомянутый вами Иннокентий Анский — скорее alter ego или попытка создать новую личность, лишенную медийности и вовлеченности в среду, начавшкую путь с нуля, как китайские поэты?

— Никакой попытки не было. Иннокентий возник сам, когда в нем возникла нужда. Только потом я смогла полностью оценить его достоинства, вами перечисленные: относительную свободу от медийности и невовлеченность в тусовки. В момент очередного падения духа, связанного с моим сетевым существованием (тогда еще протекавшим в Живом Журнале), мне пришло в голову открыть новую страницу для нового юзера. Сперва возник его ник (рифма случайна) nik_to_2 (или как-то похоже, я уже не помню, какие там были нижние подчеркивания), затем — имя. Я начала писать от его имени первое, что приходило в голову. Постепенно расширяла круг его френдов, с интересом наблюдая, кто и как реагировал на предложения дружбы. Тех, кто проявил к нему особое дружелюбие (а таких было, скажем прямо, совсем немного), я считаю как бы вдвойне своими друзьями. И тут, кажется, находится единственная точка моего с ним пересечения, если не считать тот факт, что его сочинения полностью вошли в мою книгу «Точки схода, точка исчезновения». Так что, в общем-то, я могу положительно ответить на вопрос об Alter ego, хотя в то же время я всегда отдельно отмечаю его авторство, так же, как и в гораздо более раннем случае с Аделью Килькой.

— На какие вопросы бытия вы пытаетесь ответить в текстах?

— На те, о которые я набиваю шишки, как о стену моего собственного непонимания, в каждый конкретный момент жизни: время, безвременье, вечность, память, воспоминания, беспамятство, жизнь, бессмертие, смерть, тишина, молчание, речь. Список можно продолжить, но в стихах об этом точнее.

— Для вас историческое время имеет значение? Или вы скорее приподнимаете текст над ним?

— Я уже прожила достаточно долго, для того, чтобы понять, сколь многое в нас, в нашей жизни и в наших сочинениях — продукт скоропортящийся, преходящий и иллюзорный, продукт времени, эпохи. Я намеренно говорю «сколь многое», а не «все», поскольку кое-что претерпевает изменения не столь быстро и служит нам дольше, позволяя составить пусть мнимое, обманчивое, но более или менее устойчивое представление о себе и своем предназначении в этом мире. И все же, чем дальше, тем более пугающей выглядит перспектива, в которой и это кое-что становится предельно недостоверным. Страшнее всего то, что это может совпасть с историческим моментом разнообразных реконструкций. Личное время представляется мне небольшим колесиком рядом с огромным колесом исторического времени в гигантском часовом механизме, который на деле оказывается взрывным. Приподняться над временем можно, наверное, только в мгновение взрыва.

— «Воспитание чувств», о чем говорил применительно к вашим стихам Александр Житенев, — одновременно воспитание и языка, и объектива восприятия. Насколько важно для вас совмещение этих регистров?

— Абсолютно неважно, поскольку я никого, кроме себя самой, не воспитываю. Я всю жизнь была и остаюсь плоховоспитуемой, чужому воспитанию не поддавалась никогда и сейчас не поддаюсь, вот и приходится самой собою заниматься. Являюсь ли я в данном случае объективом восприятия (телеобъективом? макрообъективом?)? Становится ли язык невольной жертвой моего самовоспитания? Бог весть.

— Ваши стихи насыщены интертекстом, описанием быта, переоткрытым языком, архитектоникой (хотя во «Взмахе и взмахе» графика проста и функциональна). Реалии если и встречаются, то чаще фоном, подчеркивая время. Можно ли сказать, что вы больше апеллируете к искусству, чем к конкретному историческому моменту?

— Да разве же я к чему-то апеллирую? Я просто разговариваю сама с собой, думаю вслух, иногда молюсь, иногда — грешным делом — колдую. И тут, конечно же, в ход идет все что под руку/на язык попадется.

Но если вы имеете в виду, что я ориентируюсь на то, что Ars longa, в то время как текущий исторический момент brevis, то тут могу и согласиться, только с обратным знаком. Поскольку для меня нет ничего более мимолетного и преходящего, чем собственное стихотворение. Оно существует лишь в момент написания/уловления и, может быть, потом еще раз, хотя и в другой роли, в момент составления книги. Проживут ли они для кого-то дольше, решать уже не мне.

— Переводы — в какой-то мере медленное чтение; переводчик не только соприкасается с чужой языковой средой, но и анализирует текст. Не мешает ли вашей поэзии обилие переводов? И вообще: для чего переводы нужны вам?

— Лет тридцать назад, когда понятие «медленное чтение» еще не только не вошло в моду, но и фактически не существовало как понятие, я говорила о том, что перевод для меня — способ чтения и восприятия. Сейчас же на первый план вышла другая сторона этого занятия, и я вижу в переводе в первую очередь своего рода дань или жертвоприношение. Занимаясь переводом, я всегда остро переживаю его несовершенство и невозможность (если речь идет о переводе настоящей поэзии, а не о сочинениях, призванных «чувства добрые лирой пробуждать»), что изрядно подтачивает силы и уменьшает работоспособность. Приходится поддерживать себя воспоминаниями о том значении, какое сыграли в моей жизни чужие поэтические переводы, и продолжать работу. Стихам это не мешает, поскольку идет совсем иными каналами, а вот жизни в последнее время стало мешать, и я уже не так охотно, как прежде, берусь за новые проекты.

— Киевская переводчица Татьяна Ретивова выпустила книгу Фионы Сампсон — незамеченной у нас, но значительной в Британии поэтессы. На кого из переведенных вами авторов вы посоветуете обратить особое внимание?

— Я знакома с Фионой, мы с ней встречались когда-то в Тель-Авиве на фестивале «Шаар» («Врата»), в котором обе участвовали. Я видела, что вышла ее книжка, и порадовалась этому событию. Если представить себе стремящееся к бесконечности разнообразие имен, пишущих сейчас по-русски поэтов, то легко представить, что нечто подобное происходит и в других литературах. И поскольку современный мир, к счастью, не слишком озабочен вопросами иерархии, то и всякий переводческий выбор оказывается скорее делом вкуса, нежели амбициозным намерением сложить пазл современной поэзии на том или ином языке.

Как правило, я выбираю для перевода тех поэтов, которых считаю наиболее яркими и неповторимыми (то есть, в принципе непереводимыми), и это скорее волюнтаристский акт любви, нежели деятельность на ниве литературной политики. Так что можно сказать просто: я буду рада, если чье-то внимание окажется обращено на любого из переведенных мною поэтов, все они этого достойны. Но если хотите имен, то вот, пожалуйста, для начала: Исраэль Элираз, Дэвид Шапиро, Хези Лескли, Йона Волах, Анн Карсон, Стивен Эллис…

Хождение за назначенную черту
С Некодом Зингером, Тель-Авив, 2000 г. Фото Дмитрия Вилькина

— Журнал «Двоеточие» прошел путь от журнала диаспоры до значительного в «актуальной» среде издания. Расскажите об эволюции вашего с Некодом проекта.

— «Двоеточие» пережило немало метаморфоз. Происхождение свое журнал ведет от размноженного на ксероксе в 50 экземплярах самиздатовского журнала «И. О.», который я и Некод делали вместе с нашим покойным другом, писателем Исраэлем Малером. Потом журнал сменил название, позаимствовав у «И. О.» две точки и поставив их на попа, и начал выходить тиражом 500 экз. Потом из журнала на русском языке он стал двуязычным журналом и его тираж увеличился до тысячи, затем превратился в два сетевых журнала (один — на русском, другой — на иврите), а сейчас продолжают выходить только русскоязычные номера. Довольно долго журнал был в первую очередь израильским и представлял авторов, живших и работавших в Израиле, но постепенно «гостевых» публикаций становилось все больше, к тому же, с развитием сетевой жизни, географические границы потеряли определенность, и журнал снова начал меняться.

Неизменным остается наш подход к композиции каждого номера: наш идеальный читатель должен иметь возможность прочесть его от начала до конца как некий единый коллективный текст. Вообще, о превращениях, смертях и воскрешениях «Двоеточия» я рассказывала так много, что не хочется снова повторяться. Главное, что я хотела бы о нем сказать, так это то, что его задача — оставаться «живым и только, живым и только до конца».

Хождение за назначенную черту

— Роль Некода Зингера в ваших проектах велика?

— Его роль неизмерима. Помимо всего, что мы делаем вместе (журнал, совместные выставочные проекты, иногда переводы), мы еще и обсуждаем все, что делает каждый из нас. Он — единственный человек, которому я готова показывать не только полработы (которую, как известно, дуракам не показывают), но и треть, и четверть и даже одну десятую. Кроме всего этого, он — автор моих любимых картин и моих любимых книг.

Интересно, о чем вы его спросите, когда будете у него брать интервью? (улыбается)

(Интервью с Некодом Зингером войдет во вторую книгу интервью, которая, надеюсь, когда-нибудь увидит свет. — В. К.)

Источник: «Пробуждение к речи: 15 интервью с современными поэт<к>ами о жизни и литературе». Самара: Цирк «Олимп»+TV, 2020. — 278 с. — (Серия нон-фикшн.)


  1. Интервью взято в начале 2018 года. Речь о книге: Зингер Г.-Д. Взмах и взмах. — Озолниеки: Literature Without Borders, 2016.↩︎
Share on facebook
Share on twitter
Share on pinterest
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on telegram

Еще записи по теме