Нефть – чернила – яд
Нефть – чернила – яд
Хельга Ольшванг
Фото Лизы Павловой

Хельга Ольшванг

Поэт, сценарист, режиссер. Родилась в Москве. С 1996 года живет в США. Окончила сценарный факультет и аспирантуру ВГИКа. Автор книг «96 книга» (1996), «Тростник» (2003), «Стихотворения» (2005), «Версии настоящего» (2013), «Трое» (2015), «Голубое это белое» (2016), «Свертки» (2018). Режиссер и сценарист фильмов (имя в титрах — Хельга Ландауэр) «Вдали от Венеции», «Путешествие Дмитрия Шостаковича» (совместно с Оксаной Дворниченко), «Фильм о Анне Ахматовой», «Отвлекаясь на другое», «Дневник Орфея», «Аркадия» (2015).

Живет в Нью-Йорке.

Нефть – чернила – яд

Если бы меня спросили: «За что ты полюбил поэзию Хельги Ольшванг?» — я бы ответил: за то, что ее можно смотреть, слушать и читать.

Ее стихи обращаются к трем типам восприятия, сенсорным «чувствилищам» — как будто ты читаешь стихотворение, смотришь его в кинозале текста и тактильно прикасаешься к снимку, где одновременно все.

Хельга Ольшванг после окончания ВГИКа в 90‑е эмигрировала в США. Вначале все же было Слово: первый сборник стихотворений на два года обогнал кинодебют. Уже потом появились «Аркадия» (фильм о Владимире Гандельсмане), сборник «Свертки» (чтобы прочесть, его нужно разрезать), номинация на «Оскар» от Республики Беларусь драмы «Хрусталь» (Хельга — автор сценария).

Хрусталь — пожалуй, то самое слово. И на вопрос, что же делает Хельга Ольшванг (что именно создает т а к о й эффект), я бы ответил: «Хрусталь»1.

— Хельга, вы почти четверть века живете в Нью-Йорке. Как на вас и ваших текстах отразилось нахождение в другой языковой и культурной среде?

— Мне трудно об этом судить. И с понятием «культурная среда» не очень понимаю, как теперь обращаться. Мне кажется, что она не поменялась на другую с моим переездом, а дополнилась, оказалась сложнее. На язык и на стихи больше всего влияет жизненная среда.

Нефть – чернила – яд
Москва, 1996 г. Фото Юлия Ольшванга

— Как это происходит?

— Не могу анализировать свои стихи. Вообще любой поэтический текст происходит от проживания чего-то — состояния, события, мира вокруг, от положения вещей, работа с текстом — это своего рода способ связи с происходящим и случайным. Задним числом не установишь, как и что на него повлияло. Да и зачем разбираться?

— Без игры света и тени (и многочисленных оттенков) не обходятся ни ваши фильмы, ни тексты. Как вы определяете, какая ситуация подойдет для кино, а какая должна перейти в стихи?

— Снимать кино и писать стихи для меня — это способы думать. Разные инструменты, разной точности. В кино все очень громоздкое — там из чужого должно получиться предусмотренное, свое. А в стихах, наоборот, свое отчуждается. Вы говорите о разнице в восприятии. Но разница есть и в осуществлении тоже. Вовлеченность в кино со сложным составом участников и исполнителей замысла другая, другого рода, нежели вовлеченность в одинокий текст. Хотя и там и там в процессе смешаны зависимость и свобода.

— С 1990‑х вы усложнили и уплотнили текст. Я читал книгу «Голубое это белое» (2017) параллельно с перечитыванием «Тростника» (2003). И для восприятия текстов «воздуховской» книжки требовалось больше усилий…

— Если и был какой-то подход, то он не менялся. Но я чувствую больше свободы, и, может быть, она берет верх над зависимостью от инерции классического стиха, например, от нарратива, от первого лица единственного числа: вступают какие-то другие голоса и лица, танцоры японского театра кабуки, оперные певцы, разные существа.

— Вы «выслушиваете» их в окружающем мире или они начинают говорить изнутри вас?

— Знаете, многие истории психических расстройств начинаются с того, что пациент «начинает слышать голоса внутри себя». Такого, к счастью, нет. Но мне интересно прислушиваться к голосам и звукам вокруг, к интонациям речи, к разной музыке — полифонической, оперной, к инструментам, вообще всякому звяканью, разговорам и гудению. Я люблю шум. И просветы в шуме.

— Что скорее вызывает желание написать стихи? Увиденная картинка или слова, в которых она заключена?

— Ни то ни другое. Быть может, впечатление, мысль. Стихотворение у меня, как правило, не разворачивается, а проступает. В нем есть невосполнимые пустоты, они важны.

— Стихотворение, проявившееся до конца, погибает?

— Нет, наверное, никакого «конца». Но бывает, что текст меркнет. Похоже на световую фотопечать — когда передерживаешь бумагу под светом или в растворе. Чрезмерная досказанность. Мне вообще кажется, что в этих процессах много общего, что стихотворение заранее существует, подобно изображению на пленке в фотоувеличителе. Оно как бы проецируется на бумагу — все целиком, а ты можешь укрупнить, высветить или, наоборот, затемнить, разрезать, поменять местами фрагменты. Выбросить, в конце концов, если не вышло. Это все напоминает платоновскую пещеру, переоборудованную в фотолабораторию. О чем-то подобном мне однажды говорил Аркадий Драгомощенко. Он сравнивал поэтический текст с отпечатком на промокашке.

— В одной из рецензий ваши тексты назвали «скороговоркой», но это не совсем так — вы тонко работаете с темпоритмом, одни строки интенсивны и насыщенны, другие тягучи и медленны. А это уже не только музыка и картинка, но и психология…

— Я ничего не понимаю в психологии как науке. В работе над киносценарием я полагаюсь на свой психологический опыт, интуитивный, он есть у каждого. Полагаюсь на свою память, наблюдения. Но в стихах все это редко пригождается. И хотя там иногда возникают персонажи или сюжет, они довольно-таки условные. А себя использовать в качестве источника психологических исследований мне не очень интересно. Существует, наверное, такой условный жанр — исповедальная поэзия, да? Она бывает прекрасной, но я этого не умею. Поэзия и так очень субъективна — то, как ты мыслишь, реагируешь, на что обращаешь внимание, что «проявляешь», интонация текста, а безличным как раз чаще всего может оказаться лирический герой.

— Вы сняли фильмы о Шостаковиче, Ахматовой, Гандельсмане… О ком еще вы хотели бы рассказать в кино?

— В этих фильмах я не ставила перед собой задачи создавать порт­реты. Есть темы, которые были и остаются для меня интересными, и эти темы как-то особенно видны и слышны в творчестве и биографии этих художников. Это архаические темы — судьбы, смерти, радости, места (и не-места). Хотелось бы закончить фильм «Поэма нефть», в основе сюжета которого — поэма «Нефть» Алексея Парщикова.

— Расскажете о теме? Полагаю, это не только сюжет поэмы…

— Пока фильм отложен. Не стоит рассказывать о неготовом. Парщиков — поэт огромного значения, и его поэма, написанная в 90‑х, — сложная и таинственная. Нефть у Парщикова — это метафорическая субстанция, своего рода планета — Солярис. А в новейшей истории, я думаю, нефть может превращаться в проявитель, чернила для записи событий или особый яд, который накапливается, пропитывает сознание и то, что называют «культурным пространством» в России. Нефть превращается в кино и спортивные состязания, еду и власть, в развлечения и войны, в материальные вещи. Вот такой сюжет.

— Кто ваш ориентир в кино?

— Не знаю. Есть великие фильмы, великие режиссеры. Они как огромные деревья в лесу, с которыми странно было бы соизмерять себя или выбирать из них ориентиры. Я только вглядываюсь, восхищаюсь и блуждаю дальше.

— Знания, полученные во ВГИКе (сценарные, например, законы), помогают в работе над стихами?

— Законы устаревают даже в юриспруденции. Пригождается чувство формы. Минута экранного времени — это очень много, несколькими планами можно создать пространство, напряжение, сюжет. В учебном заведении можно получить какие-то косвенные, общие знания и опыт смотрения (чтения), а если повезет с учителем, то и новый метод — как еще обо всем этом можно думать. Таким везением для меня были лекции о зарубежной литературе Владимира Яковлевича Бахмутского, увиденные на вгиковских просмотрах фильмы Виго, Эйзенштейна, Антониони, Бергмана, Куросавы, Муратовой, Германа.

— Ваш отец Юлий Ольшванг — тоже из киномира?

— Да, мой отец — замечательный кинооператор и фотограф, мне посчастливилось с ним работать вместе на нескольких фильмах, а в детстве объехать полстраны — он брал меня с собой в командировки и киноэкспедиции. Благодаря отцу я не только познакомилась с кино, к тому времени как я начала самостоятельно читать, он уже прочел мне вслух или наизусть десятки книг русских, японских, испанских, английских поэтов, и теперь в моей памяти они звучат его голосом. Он и сейчас для меня главный читатель и зритель.

Нефть – чернила – яд

— В 2017-м на Манхэттене представили вашу фотоинсталляцию — в одном зале с кадрами руин XIX века и стереоскопическими объектами. Какой замысел объединял ваши работы и в каком диалоге они находились с другими экспонатами? 1

— Это была выставка об утраченной глубине, о свойстве памяти фиксировать события, своего рода эксперимент над собой. Предлог подумать и как-то разобраться в том, что я понимаю и не понимаю о своем восприятии времени. Выставка называлась «Абсолютное прошлое». Как только происходит осознание чего-то как события, память помещает его на свою поверхность в виде пятна или созвездия точек, как это делает фотокамера. Эта фиксация фрагмента происходит как с историческими событиями, так и с частными. Они как будто лишаются глубины и остаются в памяти в виде прикосновений и отпечатков. Точно так же поступает с нами фотоизображение. Но если снимок изначально не предназначен для стереоскопа и не сделан сдвоенной камерой под разными углами одновременно, создать оптическую иллюзию и вернуть изображение в пространственный опыт уже невозможно. Невозможно воссоздать утраченную глубину и в памяти, которая не подразумевает никакого другого дополнительного угла зрения на произошедшее событие. Взгляд смотрящего (помнящего) обречен на плоскость, на которой можно увидеть только расположение пятен, царапину, залом, искаженные отпечатки утраченного времени, его мертвые срезы.

И архитектурные руины, зафиксированные камерой в один из моментов постоянного, эстетизированного разрушения, — пример такого «распластывания».

— Вы предпочитаете пленку или цифру?

— Я не считаю себя фотографом и прибегла к фотографии только как к методу работы. На выставке, помимо дагерротипных видов руин, были показаны 12 объектов, напоминающих ступенчатые водоемы, на дне которых вместо воды помещены стеклянные фотографии размером с айфон. Но бóльшую часть фотографий я использовала для изготовления стереоскопических карточек.

Нефть – чернила – яд

— Ваши «Свертки» (книга-билингва, 2018 г.) переводят на японский. Со стороны это выглядит удивительно — автор не-из-Японии написал о Японии так, что его книгу переводят для японцев…

— С переводчиком книги я подружилась виртуально, он славист из Японии, специалист по русской литературе и театру. Поскольку моя книга задумана как пьеса в стихах, в основу которой положена японская легенда (см. врез. — В. К.), то у нас появилась идея перевести ее «обратно» на японский и поставить в театре с актерами НО2 и Кабуки3. Надеюсь, что эта мечта осуществится.

Нефть – чернила – яд

В основу «Свертков» положена легенда о ныряльщице и осьминоге. Принцесса Таматори, скрываясь от морских чудовищ, разрезала грудь и спрятала жемчужину в своем теле. Читатель повторяет этот акт, разрывая неразрезанные (парами) страницы книги. Проникновение в книжное тело — еще и сексуальный акт, ведь в Японии, как пишет Хельга Ольшванг, предложение съесть осьминога означает «предложение совершить соитие».

Легенда о Таматори накладывается и на биографический сюжет: Хельга в 1996 году эмигрировала в США. Но без разрыва с прошлым. «Свертки» — сборник-перевертыш. Книга читается с двух сторон. Если ее перевернуть — это будет сборник Scrolls (те же тексты, но на английском в переводе Даны Голиной). Таким образом, русская и английская половины текста движутся навстречу друг другу.

Наконец, «Свертки» — книга о поиске утраченных языков. Перевод состояния речи в ряды образов — свойство поэзии Ольшванг. Еще в «Тростнике» (2002) она использовала этот прием в стихотворении-негативе «Я не ворон, я мельник» (отзеркалив стихотворение Пушкина); в книге «Голубое это белое» (2017) в тексте «Условимся, что эта рябь и есть дно озера — возьмем ее за дно…» перевернула дно и поверхность озера.

В «Свертках» подобная метаморфоза происходит с птицей, которая вначале «лепит гнездо своим телом», а когда покидает его, гнездо теряет форму, устремляясь вслед.

Нефть – чернила – яд
Презентация книги «Свертки», Bowery Poetry Club, Нью-Йорк, 2019 г.
Фото Антонио Негрейраса

— Как интересно. Кстати, некоторые утерянные стихи Шагала, написанные по-русски, сохранились только в авторском переводе на иврит, и чтобы их прочитать, их пришлось «обратно» переводить. Но вернемся к вопросам. «Свертки» — еще и книга-концепт, и если просто сборник можно сравнить с сериалом, то это — фильм. На ваш взгляд, появление книг-концептов (вспомним сборники Андрея Черкасова, Андрея Таврова или Дарины Гладун) — веяние времени, когда только подборки становится мало?

— Самая первая моя книга 1996 года была устроена как симметричный лабиринт, в котором стихи перемежались с вопросами и ответами к невидимым кроссвордам. Концепт в основе этой книги был придуман художником Антоном Ольшвангом4, автором известной работы «Кроссворды», а графический дизайн книги был дебютной полиграфической работой Нины Санадзе. В концептуальной книге, как и в кино, авторство книги совместное, поэтому я считаю их полноправными авторами, так же, как и в книге-билингве «Свертки», перевод которой на английский язык сделала Дана Голина — фактически пересочинила книгу на другом языке, а дизайн разработала Антонина Байдина.

— «Хрусталь» (фильм, выдвинутый белорусским комитетом на «Оскар») рождался через травму, как пишут в сети?

— Это довольно долгая и давняя история. Я рада, что мой опыт начала 90-х пригодился режиссеру Дарье Жук для создания этой картины.

— Главная героиня, мечтающая уехать в Америку, списана с вас?

— Нет, я думаю, что главная героиня фильма по характеру и типу получилась близкой режиссеру фильма, и от этого убедительной.

— К 90-м обращается и ваш проект «Фотографы»/Photographers (на плакате фото Владимира Иванова, дизайн Арины Журавлевой). Слышал о нем в вашем одесском интервью, видел фотографии, и все. Цепляюсь за мысль: три маленьких жизни на фоне глобальных изменений. Только страна другая — не Беларусь, а Украина…

— Это проект игрового фильма о трех фотографах и одной женщине, пока что он находится в разработке. Действие происходит 21 августа 1991 года в Одессе и Аккермане, но, как это часто бывает во время больших исторических событий, герои всецело поглощены происходящим непосредственно с ними — поисками нужного кадра, личными неурядицами. Траектории фотографов в этом пространстве определяются поиском нужного кадра, но они дают нам возможность видеть происходящие с героиней события под разными углами зрения. Фотограф выбирает свой метод взаимодействия с реальностью, а человек выбирает себя в происходящих событиях, этому выбору и будет посвящен фильм. Как видите, тема фиксации времени и выбора меня не оставляет в покое (или я ее).

— Получается, что и кино и текст — это выбор, метод?

— Да, возможно, это такие способы интерпретации хаоса.

Источник: «Пробуждение к речи: 15 интервью с современными поэт<к>ами о жизни и литературе». Самара: Цирк «Олимп»+TV, 2020. — 278 с. — (Серия нон-фикшн.)


  1. Из диалога в Facebook:
    — Вы знаете, для меня хрусталь — в первую очередь материал советской эпохи, китч (Х. О.).
    — А для меня он избавился от советскости — и я его именно как хрусталь воспринимаю, да и почти не помню советскую эпоху (В. К.).↩︎

  2. Но (или Ногаку) — старейший вид японского театра. Создан в XIV веке Канъами Киецугу (1333–1384). Считается самой строгой театральной классикой Японии.↩︎

  3. Театр Кабуки (известен с XVII века) находится на пересечении пения, музыки, танца и драмы. Отличительная черта — сложный грим актеров и костюмы-символы.↩︎

  4. Антон Ольшванг в 1998 году расклеивал на самарских остановках кроссворды, которые невозможно было разгадать. См.: Веселова М. Зарядка для мозгов: 8 фактов о кроссвордах // Вокруг света. — 2018. — 21 дек. — URL: http://www.vokrugsveta.ru/article/306663/ ↩︎

 

Share on facebook
Share on twitter
Share on pinterest
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on telegram

Еще записи по теме