Ничего не попишешь
Ничего не попишешь
«Поэтические чтения на Новой Голландии». Москва, 2017 г. Фото Дмитрия Шумова для Музея «Гараж»
Александр Скидан
Фото Жени Туровской

Александр Скидан

Поэт, критик, эссеист, переводчик. Родился в 1965 году в Ленинграде. Автор пяти поэтических книг, нес­кольких сборников эссе, романа «Путеводитель по N». Лауреат Премии Андрея Белого (2006, за книгу стихов «Красное смещение»). Стипендиат Фонда Бродского (2018). В 2008 году в США в издательстве Ugly Duckling Presse вышла двуязычная книга «Red Shifting». Участник рабочей группы «Что делать?». Редактор отдела «Практика» журнала «Новое литературное обозрение» с 2009 года.

Живет в Санкт-Петербурге.

Ничего не попишешь

Это интервью определенно должно было быть живым.

Потому что «голос эпохи» (речь и о голосе самого Александра Скидана, и о голосах андеграунда) даже в тексте должен звучать с той неповторимой скидановской интонацией, которая воздействует совершенно магнетически. Когда звук становятся танцем Суок (что значит — вся жизнь), в котором совпадает всё до мельчайших деталей — люди со временем, история с временами, стихи с формами и регистрами. Когда голос совпадает с человеком.

Александр Скидан — один из создателей т.н. актуальной поэзии. Его стихи переводились на многие европейские и не только языки (например, на иврит). А сам он перевел многих значительных зарубежных авторов, чьи поэтичес­кие методы оказали влияние на молодую (и не только, но на молодую особенно) русскоязычную поэзию.

 

Ничего не попишешь
С Аркадием Драгомощенко (справа) и Дмитрием Шубиным. Санкт-Петербург, начало 1990-х гг. Из архива Арт-Центра «Борей»

— Александр, ваша поэтическая юность пришлась на времена расцвета ленинградского андеграунда. Как это повлияло на вашу поэзию?

— Классиков ленинградского андеграунда, Елену Шварц, Виктора Кривулина, Аркадия Драгомощенко, я прочитал довольно поздно. Мне было за двадцать. В силу того, что до этого я увлекался театром и от живого литературного контекста был несколько отделен.

— Знакомство с поэзией ограничивалось плюс/минус школьной программой?

— Именно. Хронологическим пределом был Пастернак, а из современных — вездесущие Вознесенский, Евтушенко, Белла Ахмадулина… И только год-два спустя после возвращения из армии, в 1987–88 году, я через знакомых получил доступ к неподцензурной поэзии. Это, конечно, полностью перевернуло мои представления о мире. До этого, кстати, я еще знал Соснору, но Соснору цензурированного. Это было очень необычно и ни на что не похоже, но это были все же официальные, сильно порезанные сборники. И когда я в конце 80‑х прочел в машинописи то, что не печаталось в советское время из его огромного наследия, которое в полном виде было представлено только в 2000‑е (870‑страничный том «Стихотворения» вышел в «Амфоре» в 2006 году), — это тоже, конечно, сносило голову. Ничего равного и близкого не было. Плюс Айги. Плюс, конечно, Всеволод Некрасов. Плюс Алексей Парщиков. Это то, что в конце 80‑х открывалось через самиздат, прежде всего, через «Часы» и «Митин журнал». Узнавание этого мира было довольно болезненным, потому что это была передовая, радикальная поэзия, и мои собственные стихи рядом с ней выглядели детским садом. Так что все, что я до 25 лет писал, я просто перечеркнул. Ну или почти все.

— Это была силлабо-тоника?

— Не только. Я писал и регулярные, и свободные стихи, потому что довольно рано увлекся верлибром — главным образом, благодаря антологии «Западноевропейская поэзия XX века», вышедшей в «Библиотеке всемирной литературы» в 1977 году. Я купил ее во Владивостоке в первом попавшемся книжном, как только за мной закрылись ворота военной части, перед дембельским поездом в Ленинград, — и семеро суток изучал эту томину, лежа на верхней полке общего вагона и спускаясь, только чтобы поесть. Там был, между прочим, большой фрагмент поэмы Блэза Сандрара «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской», я ее, конечно, примерял на себя, хотя ехал в противоположную сторону. Позднее мне в руки попали антология «Современная американская поэзия» (1975), доходившая до Крили и Данкена, и совсем уж экстремальная для тогдашнего русскоязычного контекста антология «Новые голоса. Стихи современных французских поэтов» (1981) с дю Буше, Жаком Рубо, Бернаром Ноэлем, Морисом Реньо… Ну и выходили разные сборники, коллективные и соло, в том числе Рильке, Элиота, Вальехо, Монтале, того же Сандрара и Аполлинера в «Литпамятниках», маленький, в мягкой обложке Уильям Карлос Уильямс с кусочками из «Патерсона», Янис Рицос… Конечно, за ними приходилось охотиться. Доступнее были сборники польских, чешских, венгерских поэтов, «прогрессивных» латиноамериканских. Одно время мне был очень близок Тадеуш Ружевич. Вообще переводная поэзия воспринималась как возможность, но все-таки возможность, принадлежащая другому языку. А когда читаешь Елену Шварц, поэта на двадцать лет тебя старше, или Драгомощенко, который продолжает то, что делал Рильке в «Дуинских элегиях», ты понимаешь, что традиция не прерывается, она строится по другим линиям и принципам. И вот это взрывает мозг. Помню, как в метро читал самиздатскую подшивку Драгомощенко. Внезапно я почувствовал, что мне нужно выскочить на станции, вдохнуть воздух и привести голову в порядок, потому что… Было ощущение, что это круче, чем «Дуинские элегии». Это круче! А главное, написано здесь и сейчас — там стояли даты. В голове не укладывалось, как это возможно по-русски?! Мне казалось, подобного не может быть по-русски! И вдруг я вижу, что может.

Ничего не попишешь
Перформанс «Фабрики найденных одежд» Final Cut. Москва, 2014 г. Фото Тани Рауш

— Вы и сейчас считаете, что Драгомощенко круче Рильке?

— Стихи Драгомощенко философски более разноплановы и интересны. Это не отменяет «Дуинские элегии», не отменяет моего очарования Рильке в какой-то момент. Но это внезапное открытие того, что делается на твоем языке, твоим современником, — это буквально переворачивало представления о поэзии. Одно дело переводы Аполлинера, Тракля, Элиота, — это все было, и это, конечно, влияло. Но это все-таки иностранный язык и опыт модернистов начала века. А здесь твой современник делает нечто совершенно невообразимое. И это освобождает. Потому что, наверное… и я так смогу, если захочу. Вдруг понимаешь, что ты современник великого поэта.

Ирина Котова1: А Бурич никак не повлиял?

— Бурича я знал, но у меня не было такого чувства: «Ааааа!». Такое ощущение было именно от Драгомощенко, от Айги, от Шварц, от Кривулина. Они открывали культурные миры и способ говорения, которого до них не было. А Бурич был похож на то, что делали, и намного раньше, польские поэты…

— Более традиционен?

— Да. Тадеуш Ружевич, например, для меня был гораздо интереснее, потому что за его текстами угадывалась человеческая драма, политическая история плюс диалог с классической традицией. Там чувствовались разрыв, напряжение и, скажем так, политональность… И важная для меня тема: Вторая мировая война и послевоенный раскол польской интеллигенции — он прочитывался в подтексте этих стихов. Бурич же казался немного плоским.

И. К.: А Айги, ты считаешь, совершенно оригинальный автор?

— Айги совсем другой. Его стих сложно устроен. Это не регулярный, но и не свободный стих. Он осциллирует, колеблется между песенным чувашским фольклором, французским авангардом и русским регулярным стихом (там сохраняются некоторые паттерные регулярности). Если его записать другим графическим способом, то можно, наверное, увидеть, что в нем есть отголоски дактилического стиха и, возможно, еще каких-то строгих метров — это регулярный стих, но с определенными отклонениями. Он ритмически организован. Но если, кстати говоря, взять свободные стихи Драгомощенко, те, что мы считаем свободными, — мы увидим, что это то же, что и у Гельдерлина, например, или у Клопштока, которые в европейской традиции стоят у истока верлибра, — его ритмический рисунок восходит к вариациям сложных древнегреческих метров.

Тот же библейский стих ритмически организован. В нем нет рифмы в современном понимании, хотя некоторые исследователи говорят, что ассонансные рифмы и параллелизмы пронизывают, в том числе, и библейские тексты. То есть нет ничего свободного абсолютно, есть определенные степени свободы. Так называемый свободный стих отличается бóльшим диапазоном, чем то, что позволено в вариациях античных метров, но он не отказывается от ритма вообще.

И то же самое у Драгомощенко (у Айги это более проявлено): когда он, например, читал вслух, я всегда улавливал ритмическую раскачку, но не силлабо-тоническую, конечно. Она восходит к древнегреческим образцам. Это можно, наверное, проследить и филологически показать.

И. К.: В свободном стихе ритм обязателен?

— Не бывает стихов без ритма.

И. К.: А то, что ты читал вчера (Уолдроп, Палмера, Янкелевича)?2

— Они все так или иначе ритмически организованы. Там есть ритм. Регулярный стих отличается от свободного тем, что строгий регулярный ритм — это как метроном. Тык-дык, тык-дык, тык-дык. В свободном стихе есть свои ритмические закономерности. Это как фри-джаз или симфонический авангард по отношению к классике. В классической музыке до нововенцев3 ты не можешь выскочить из определенного паттерна. Джаз выскакивает, да. Но современный джаз тоже на модулях строится, и модальность ты никуда не денешь, ее можно лишь варьировать, истончать. Импровизация невозможна без рекуррентной отсылки к узловым точкам. То же самое в свободном стихе. Он, в принципе, восходит или к библейскому стиху, или к древнегреческим сложным размерам. Ты можешь отклоняться от него, уходить интонационно (на условные взгорья, предгорья, вершины и равнины), но все равно возвращаешься к определенной осцилляции. И это всегда чувствуется.

— Для поколения 90-х Всеволод Некрасов — классик. А в конце 80‑х ваше поколение его только открывало. Как воспринимались его тексты?

— В конце 80‑х происходил культурный взрыв, волной которого могло и накрыть. Одновременно печатали и запрещенных в советс­кое время Ходасевича, Георгия Иванова, и полузабытого Вагинова, и обэриутов, и Бродского, и новых поэтов… Плюс вал переводов. Это наложение создавало какую-то фарсовую ситуацию, голова едва с ней справлялась.

Ничего не попишешь
С Александрой Петровой. Санкт-Петербург, 2007 г. Фото Глюкли (Натальи Першиной-Якиманской)

— Некрасов воспринимался как новый поэт?

— Для меня — да, потому что я его до этого не читал. И хотя классические вещи он писал в 60‑е и 70‑е годы, и к тому времени уже был известен, я его прочел только в 1989 году. Практически одновременно с Георгием Ивановым. И вот эта одновременность (смеется) — она взрывала мозг! 20–30‑е годы XX века и конец XX века как будто схлопывались. Это был очень контекстуально и исторически обусловленный, очень наглядно выраженный постмодернизм, но не в расхожем смысле, а в более глубоком. Как в случае с Борхесом, который говорил, что «Дон Кихот» — это (прото)постмодернистский роман, потому что во втором томе к Дон Кихоту приходит придумавший его автор первого тома и разыгрывается ситуация узнавания/неузнавания. Так кто тут автор романа? И это еще в эпоху до утверждения барокко, не говоря уже о Пиранделло с его персонажами в поисках автора. Это роман, стоящий у истоков европейского романного искусства, а он уже по сути постмодернистский — персонаж, считавший себя реальным человеком (и мы, читатели, поверили ведь уже в его «реальность»), встречается на страницах повествования со своим автором, неким адвокатом Карраско. Это готовая саморефлексивная модель. Она ставит под вопрос литературные условности, категории вымысла и реальности у самого истока европейского романа.

И вот что-то похожее произошло в конце 80‑х для моего поколения, когда из-под спуда одновременно появились и Платонов, и Георгий Иванов, и Всеволод Некрасов, и Елена Шварц, и Ольга Седакова, и Елизавета Мнацаканова. Люди из разных эпох соединились. Все они были прочитаны мною за несколько месяцев.

— Поговорим о некоторых из них, а конкретнее — о встречах. Виктор Кривулин?

— В 1990‑м году во втором номере «Вестника новой литературы» вышел роман Кривулина «Шмон», и я просто обалдел. Это был роман, написанный одним предложением. Как одна фраза. Было непонятно, кто говорит. Конгломерат, рой голосов. Сюжетно это обосновывалось так: четыре или пять человек сидят в коридоре коммунальной квартиры и ждут, пока гэбэшники проведут обыск в комнате одного из них. Роман хронотопически равен этому ожиданию, заполненному разговорами, пересказом каких-то историй. Сама форма — резкая, актуальная, насквозь литературная (металитературная). Роман как бесконечная фраза, где нет линейного повествования, нет действующих лиц, рассказчик неуловим, есть только множество голосов, которые обмениваются историями, перебивая друг друга. Без кавычек, без обозначения реплик, без ничего — сплошной текст. Гениально.

Это прочитывалось еще и так: мы сидим в тупике коридора, ждем, когда закончится обыск, и обсуждаем тупик русской прозы. Меня этот роман так поразил, что мы с моей тогдашней женой написали статью и отнесли ее в «Вестник новой литературы».

— Редактор впечатлился?

— Редактор сказал: «Роман герметичный, но вы еще более герметичную критику написали. Давайте что-нибудь другое приносите» (улыбается). И тогда мы поехали к Кривулину — в Комарово, в Дом писателей. Мне было важно поговорить о тех подспудных смыслах, которые я провидел в тексте и которые там не были, что ли, до конца проявлены. Хотел проверить свои интуиции. Кривулин себя немного настороженно повел, но все же принял, и мы просидели несколько часов у него в номере. И я стал к нему приезжать.

— Он раскрывался?

— Да. Показывал новые тексты, спрашивал, что я о них думаю. Для него было важно мнение молодого поколения.

— А Аркадий Драгомощенко?

— Это другая история. Драгомощенко приходил к нам в Свободный университет, где я был слушателем в 1989–1993 годах. Мы познакомились, несколько раз пересеклись на каких-то поэтических мероприятиях, а потом я узнал, что он ведет семинар на философском факультете Петербургского университета. Я пошел туда, ожидая, что он будет говорить про поэзию, а это было про философию. Он часто ездил в Америку, привозил новые книжки, рассказывал про Авитал Ронелл4, про «Тысячу плато» Делеза — Гваттари, про тогда еще совсем здесь неизвестного Жижека. В начале 90‑х новая философия накладывалась на нашу культурную ситуацию, и это также действовало освобождающе, позволяя видеть поэзию и литературу в едином контексте, где философия выступала, может быть, даже первой скрипкой. Барт к тому времени уже был (в 89‑м вышел прекрасный том его работ по семиотике, подготовленный Георгием Косиковом). Но ни Делеза, ни Деррида, ни Батая — никого еще тогда толком по-русски не было. Аркадий рассказывал о них, сопрягал их тексты и мысли с возможностями современной поэзии. И это окрыляло.

— Как Драгомощенко оказался в Свободном университете?

— Его пригласил Борис Останин, который в Свободном университете вел поэтический семинар. Он рассказывал нам о деятелях андеграунда, приносил журнал «Часы» и приглашал с лекциями того же Драгомощенко, Владислава Кушева, Григория Беневича, Васю Кондратьева… На рубеже 80–90‑х для меня перевернулось многое. Ранее написанные тексты я радикальным образом пересмотрел.

— Знакомство с польской, чешской и американской переводной поэзией открывало для вас окна в другие языки и свободы. Ваша ориентация на Запад и западную культуру тоже ведь была попыткой освобождения и от внутренних рефлексий, и от поэтического официоза, да хоть от «традиций» петербургской поэзии?

— Где-то с 1987-го я мыкался по ЛИТО и сталкивался по большей части с жесткой реакцией по поводу текстов: все это хорошо, но в рифму было бы лучше. Конечно, я бежал от этого (от Сосноры, заглянув к нему в ДК им. Цюрупы один разок, бежал по другой причине — он меня напугал своей безапелляционной сокрушительной оценкой Набокова и, кажется, Бунина; я подумал, что уж если он их разделывает под орех, мне тут точно ловить нечего). Тогда даже второразрядные переводные авторы были отдушиной, я искал поддержку, исторические образцы, доказывающие, что так можно писать.

И. К.: А где ты их находил?

— В «Старой книге», в антологиях всяких. В конце концов, выходили польские, чешские, словацкие поэты. Этого было очень много. И среди них попадались настоящие классики. Европейского уровня, а не только национального. После возвращения из Владивостока я искал все, что было непохоже на рифмованные стихи. Хотя до этого очень любил Пастернака…

Ничего не попишешь
Москва, 2009 г. Фото Александра Тягны-Рядно

— А как вы начали переводить? Решили ту поддержку, которую оказала вам зарубежная поэзия, оказать другим? Вашими же словами — «это должно прозвучать по-русски»…

— В случае с Уолдроп и Палмером и, может быть, еще со Сьюзен Хау, которую я переводил в 90‑е годы, — что было важно? Такого рода поэзии не было по-русски, потому что это антипоэтическая (по нашим меркам), рафинированная аналитическая поэзия, укорененная в то же время в американском разговорном языке, идиоматически очень насыщенная, которая работает с определенными, в том числе научными, понятиями, скажем, психоаналитическим дискурсом в случае Уолдроп (а в случае Хау, например, важны археология и исторические документы), и препарирует, трансформирует поэтический дискурс в нечто иное. Такой работы по-русски тогда никто не совершал, за исключением Драгомощенко, который мог в стихах цитировать Кристеву или Бланшо, и это выглядело органично.

— Вы-редактор дали увидеть свет многим значительным книгам. В «Новом литературном обозрении» вы редактируете серию «Новая поэзия». Расскажите о работе редактора и главных книжных удачах5.

— Я бы уточнил, что курирую серию «Новая поэзия», но есть еще и «Художественная серия», где выходят и поэтические, и прозаические книги, и книги смешанных жанров. Например, в «Тавтологию» Аркадия Драгомощенко, которую мы готовили вместе с ним6, включены четыре его эссе. А в поэтическую книгу Елизаветы Мнацакановой — несколько прозаических текстов: ее развернутое обращение к читателям и речь на вручении Премии Андрея Белого. Она не смогла приехать на церемонию и прислала мне видеокассету с записью и текст речи. Это программный текст, в котором она формулирует отношение к Андрею Белому и к поэзии.

— Еще VHS кассету, не диск?

— Да, это была середина нулевых, тогда еще пользовались видеокассетами. «Художественная серия» отличается от «Новой поэзии» тем, что в ней выходят итоговые книги — своего рода прижизненные или посмертные избранные, а иногда малые и даже полные собрания сочинений. Для меня важна посмертная книга Анны Альчук, куда, помимо полного корпуса ее стихов (начиная с весьма традиционных сборников 80‑х годов), вошли прижизненные и посмертные довольно фундированные статьи и эссе о ней.

Я бы отметил именно эти три книги: «Тавтологию» А. Драгомощенко, «Собрание стихотворений» А. Альчук и «Новую Аркадию» Е. Мнацакановой. Еще мне посчастливилось выступить редактором «Открытых дворов» Владимира Аристова. Эта книга выходила долго. В 2008 году произошел финансовый кризис (я пришел работать в «НЛО» как раз через год, его последствия сказывались еще несколько лет), и в течение нескольких лет даже готовые книги не сразу ставились в издательский план. Но, слава богу, «Открытые дворы» вышли.

Ничего не попишешь— А что до «Новой поэзии»?

— У серии есть стратегическая издательская линия, унаследованная мною от Ильи Кукулина, при котором она возникла. Прежде всего, это попытка продолжить традиции неподцензурной советской поэзии. То есть, ленинградской филологической школы, лианозовской московско-подмосковной школы и неофициальной поэзии, которая им наследовала позднее — с 60‑х по середину 80‑х годов. С другой стороны, это, конечно же, поиск новых имен, авторов, уже замеченных профессиональным сообществом, может быть, напечатавших одну или две книги в небольших издательствах, но чьих новых текс­тов ждут и сами поэты, и критики, и читатели. Это довольно сложный процесс, потому что здесь нужно учитывать массу обстоятельств и не частить с публикацией одних и тех же. Некоторые авторы очень много пишут и часто издаются — чуть ли не каждый год, если не чаще, а кто-то, как, например, Леонид Шваб, за 10 лет издает одну книгу или пишет корпус стихотворений, который можно представить в виде книги. Мне пришлось довольно долго его уговаривать издать вторую книгу7. Первая у него вышла тоже в «Новом литературном обозрении», но в серии «Поэзия русской диаспоры», которую тогда курировал Дмитрий Кузьмин. Сейчас ее не существует — отчасти по финансовым причинам, а отчасти из-за возникновения серии «Новая поэзия», где дублировались те же имена.

— Неужели авторов приходится уговаривать издаться в «НЛО»?

— Представьте себе! Я, например, в течение нескольких лет уговаривал Нику Скандиаку издать книгу в серии «Новая поэзия» (у нее тоже раньше выходила книга в серии «Поэзия русской диаспоры»). Она очень твердо стояла на том, что формат книги для нее больше не актуален, он не работает. Она больше не выделяет конкретные тексты, а публикует их в своем блоге как бесконечную ленту без четких границ между одним и другим стихотворением. Она отказалась проводить такое членение, и кто может взять на себя ответственность, чтобы без авторской воли кромсать ее текст? Фактически она отказалась издавать книгу. Я понимаю ее позицию, но мне, конечно, очень жалко.

Но чаще приходится отказывать. Есть объективная причина — в «Новой поэзии» в год выходят 5–6 книг, и мне приходится вести сложные переговоры, чтобы объяснить авторам, которые уже издались у нас несколько лет назад, что есть очень интересные современные поэты, у которых в серии не выходило ни одной книги. Конечно, приоритет я вынужден отдавать именно им. Если бы мы издавали десять книг в год, ситуация была бы другой…

Ничего не попишешь— А еще шесть-семь книг в год проще удержать в фокусе внимания в рамках серии — ведь иногда книгу нужно принимать в себя в течение нескольких месяцев…

— И это тоже. Но именно ограниченность маневра принуждает меня к строгости отбора. Проходных книжек, как мне кажется, в этой серии нет. Это по определению невозможно. И если у автора появляется вторая или даже третья книга в этой серии, значит, что-то изменилось в его поэтике, и новый материал позволяет посмотреть на него в развитии и узнать о нем нечто новое.

А еще есть очень хорошие авторы, которых я тоже ценю, но которые не вписываются в стратегию наследования экспериментальному, неофициальному письму в том виде, в каком оно сформировалось в послевоенный период в андеграундной среде. Это может быть рафинированная, очень интересная сама по себе, но слишком традиционная для «НЛО» поэтика. Таким авторам тоже приходится отказывать.

— Вы имеете в виду силлабо-тоническую традицию?

— Важно подчеркнуть: граница проходит не по регулярному рифмованному и свободному стиху или стихотворению в прозе. Она плавающая, потому что и свободный стих может быть довольно традиционным — устройство субъекта высказывания может быть абсолютно неноваторским. Речь не о формальных критериях, а о более тонких и глубоко встроенных в мировоззрение, аксиоматику, эстетические принципы и сам этос автора.

— Помню ваши слова о книге Елизаветы Мнацакановой — о сложностях с коммуникацией, переносом рукописей в макет и т. д. Расскажете, как ведется редакторская работа в серии на конкретном примере?

— Я унаследовал эту книгу от Ильи Кукулина, но работа застопорилась еще до меня. Дело в том, что Елизавета Аркадьевна решила включить в книгу тексты, которых не было в полученной нами рукописи. Из разных малодоступных изданий, где были соединены рукописная и визуальная составляющие, элементы коллажа, полиграфический шрифт, шрифт печатной машинки и т. д. Некоторых текстов в электронном виде не существовало! И получить их было крайне сложно (Елизавета Аркадьевна не очень дружила с компьютерными технологиями). Что-то удалось скомпоновать, скомпилировать, получив доступ к ее рукописям и машинописям, а что-то, увы, нет.

Был период, когда мы говорили по два-три раза в день. У меня голова шла кругом, потому что телефонные разговоры были очень сложными. По телефону вообще сложно решать проблемы, связанные с конкретными текстуальными задачами. Вдобавок возникло курьезное непреодолимое препятствие: Елизавета Аркадьевна долго отказывалась подписать договор с издательством, потому что в одном из пунктов оговаривалась невозможность со стороны автора вносить изменения в рукопись на стадии верстки. Я не помню точной юридической формулировки. Как бы там ни было, проблема заключалась в том, что без договора книгу невозможно отдать в печать и даже толком сверстать. Все застопорилось, а Елизавета Аркадьевна продолжала настаивать на редактуре, а подчас и новых версиях целых кусков. Книга для нее была открытым процессом, work in progress. Я не знал, что делать, как убедить ее остановиться.

В какой-то момент подключился Владимир Аристов. Он дружил с Елизаветой Аркадьевной и, в отличие от меня, бывал у нее в гостях в Вене и передавал от нее некоторые материалы. Аристов вообще принял большое участие в работе над книгой и торопил меня с изданием, понимая, что здоровье Елизаветы Аркадьевны ухудшается. Он очень хотел, чтобы книга вышла при ее жизни. И в какой-то момент я взял на свой редакторский страх и риск задачу по перекомпоновке книги. Решил, что пора остановиться.

— Подготовку избранного нельзя завершить, ее можно только остановить…

— Да, потому что Елизавета Аркадьевна захотела включить в книгу еще десяток эссе, и это застопорило бы работу еще на пару лет, потому что эти эссе тоже были разбросаны по малодоступным изданиям. Их тоже не было в электронном виде.

Потом периодически у Мнацакановой что-то случалось с компьютером, и она исчезала, не отвечала на письма. Ассистенты присылали сканы не тех текстов. Это повторялось множество раз, мы ходили кругами. Я был в отчаянии.

И это отчаяние привело к тому, что я, не получив карт-бланш на отказ от нескольких текстов (сканы с рукописными вставками смотрелись плохо — между набранными стихами и сканами был слишком большой контраст), отправил книгу в печать. К этому меня подвиг наш новый верстальщик Дмитрий Макаровский, и я очень ему благодарен. Если бы мы протянули еще полгода-год, случилась бы катастрофа, Елизавета Аркадьевна не успела бы подержать эту книгу в руках.

— Сколько лет, с учетом нахождения рукописи у Ильи Кукулина, продолжалась работа над книгой?

— Десять, если не больше.

— В 2018 году вы стали стипендиатом Фонда Бродского и провели несколько месяцев в Американской академии в Риме и резиденции Фонда Эмили Харвей в Венеции. Как прошло это время?

— Я благодарен Фонду за эту поездку. Время в Риме оказалось весьма продуктивным — за первый месяц я написал несколько текстов, в том числе послесловие к «Путеводителю по N» и небольшой текст к немецко-русской книге Елены Зейферт8 о ее античных стихах.

Ничего не попишешь— Кстати, о «Путеводителе по N» — вашем романе о Ницше. Первая часть книги полностью состоит из цитат. Вы хотели показать распадающееся сознание Ницше, голоса/цитаты в голове, подменявшие реальную жизнь?

— Отчасти, да. А еще, для меня это были голоса, которые Ницше сделал возможными. Это голоса писателей-модернистов: Пруста, Томаса Манна, Бруно Шульца, Бланшо, Беккета, Андрея Белого. Конечно, здесь есть некая симптоматика потери рассудка, безумия и телесного распада, но это и то многоголосие, которое появилось благодаря Ницше, ведь и он в своем письме не самотождественен. Не един. Он, вероятно, был одним из первых, наряду с Кьеркегором, кто философски фундированно и артикулированно, на театральных подмостках языка показал, что саморефлексивное «я» не самотождественно, не равно себе.

Прием коллажа, монтажа чужих голосов работает именно в случае Ницше, поскольку он программно менялся не только от книги к книге, но и в рамках одной книги. Он на ходу меняет риторику и стиль — буквально при переходе от одного афоризма или абзаца к другому. Жак Деррида в книге «Шпоры: стили Ницше», споря с герменевтическим подходом Хайдеггера, показывает, что у Ницше множество стилей и голосов.

И вот эта идея меня в начале 90‑х сильно зацепила. К тому же, она была для меня связана с Бахтиным, с его идеей полифонии — многоголосия и гетероглоссии, которые он обнаружил у Достоевского. А Ницше фактически открыл Достоевского для европейцев. Он писал о чувстве невероятной близости к этому невозможному русскому психологу. То есть, видел в нем своего побратима. Я составлял роман из чужих голосов/текстов, доверившись интуиции. Тогда еще не было копипаста, я клал перед собой книгу и перенабирал нужные фрагменты в электронный формат.

— Добавлю, что в первой части романа есть фрагменты текстов, ранее не переведенных на русский язык. А еще, что методом монтажа собрана первая часть романа, а вторая — ваш авторский текст. Говорю это потому, что в Сети бытует мнение, что весь роман — мозаика цитат (на что, увы, намекает и аннотация).

— Да, это важное замечание. Так вот, и Бахтин открывает у Достоевского несводимое к тождеству, расщепленное многоголосое слово, когда реплика каждого персонажа несет в себе оглядку и ослышку и является ответом на предшествующее слово. Эта зависимость от слова другого у Достоевского работает и на уровне интертекстуальности, и на уровне речи персонажей, и на уровне тонкого, безумно провокационного авторского слова, максимально сближенного со словом персонажа. Точнее, он то сближается с ним и как бы, почти вживаясь в его образ и речь, сочувственно говорит о нем. А то дистанцируется, начинает глумиться, отпускать саркастические замечания… Это так похоже на Ницше! Может быть, без особого достоевского подпольного смешка, который слышится за всеми высокопарными и философски экзистенциальными монологами и темами. Мне кажется, Ницше не случайно увидел в нем нечто братское.

И вот, связав Деррида, Бахтина и Достоевского в один пучок, я двигался к философскому многоголосию, которое сделал возможным именно Ницше, потому что Бланшо, Делез, Деррида и другие опирались на его опыт и не требовали от себя быть постоянно верными какой-то одной позиции «я». И «я» — расщеплено. И мне интересно было посмотреть, как оно меняется в самом себе, как вырастает в себя.

В случае Ницше это было катастрофическое становление, становление безумца! Он отвечает за свои слова и превращается в овощ9. Самый светлый на тот момент ум Европы претерпевает страшную метаморфозу. Это происходит, когда он видит или слышит из своей комнаты, как избивают лошадь, — и бросается по лестнице вниз, чтобы остановить кучера, где его и настигает апоплексический удар. Это ведь тоже раскольниковский, достоевс­кий жест. Он рифмуется с многоголосием Достоевского. Трагически рифмуется.

Я, кстати, побывал на этом месте в Турине как раз во время поездки в Италию.

Ничего не попишешь
С Сергеем Соколовским. Презентация романа «Путеводитель по N». Москва, 2019 г. Фото Ольги Балла

— Во время презентации вы рассказали о пластах, пронизывающих текст, — от истории жизни Ницше до работ его современников и пос­ледователей. Вы не думали, что необходимый для понимания текста мас­сив знаний может отпугнуть читателей?

— Когда я писал роман, передо мной не стояло вопроса, кто его будет читать. Я знал, что у меня есть Аркадий Драгомощенко, Василий Кондратьев, моя тогдашняя жена Ирина Рудяева, с которой мы в начале 90‑х писали вместе, например, эссе о «Сталкере» Тарковского и том же «Шмоне» Кривулина, кинорецензии и некоторые другие тексты.

То есть, три-четыре читателя. Упомяну и Виктора Лапицкого, который приезжал к нам в гости с рукописными переводами Бланшо, которые перепечатывала моя жена. Этого количества читателей хватало, а еще я знал, что есть «Митин журнал», журнал «Комментарии», и у них есть свой круг читателей. Они, может быть, распылены по территории страны. Может быть, один читатель в Новосибирске, два во Владивостоке, три в Екатеринбурге, десяток в Москве и сколько-то в Петербурге (улыбается). Но я знал, что они есть, и этого было достаточно. Это потом, когда возникли коммерческие издательства, которые стали печатать интеллектуальную литературу, возникло некое стратифицированное конкурентное поле, а затем пришли и соцсети, замаячил вопрос: а тираж 500 экземпляров — это много или мало? А тысяча? А двадцать тысяч — это успех или не успех? Для какой аудитории ты пишешь? Наверное, неизбежно такие вопросы у писателя возникают.

А в середине 90‑х их еще не было. Было ощущение драйва — мы с коллегами меняем литературу здесь и сейчас. И я пишу, и этим усилием меняю литературу. Сейчас это кажется немного наивным, в чем-то самообманом. Но тогда было ощущение новизны и перемен. Вот первые переводы прозы Бланшо на русский язык. Вот, я их держу. Я первый человек, который их читает. Вот новое, только что написанное Драгомощенко стихотворение. Или новые рассказы Василия Кондратьева, переводы из Бретона или Мандиарга…

«Митин журнал» тогда уже выходил в полиграфическом оформлении, не был ксерокопиями или машинописью. Да, я знал, что тиражи невелики, но есть читатели. Они уже есть в Европе и Америке, потому что люди нашего круга уезжали туда учиться или жить. Рой пчел, который разлетелся по миру: кто-то в Гамбурге, кто-то в Берлине, кто-то в Париже, кто-то в Сан-Франциско…

Конечно, он был небольшим. Его можно было перечислить по пальцам двух-трех рук. Но это были главные читатели, с кем ты соизмерял свой размах. И никакого ресентимента по поводу того, что, ах, у меня всего пять или десять читателей, тогда, в середине 90‑х, у меня не было. Я на большее и не рассчитывал.

— Слово «драйв» применительно к 90‑м неоднократно звучит в книге — значит, он действительно витал в воздухе. Первая публикация «Путеводителя по N» пришлась на это же время?

— Он был опубликован в «Комментариях», в девятом номере за 1996 год. В журнальном варианте есть еще статья фон Больнова, персонажа второй части, которую мы с Катей Морозовой (главредом издательства «Носорог») решили не включать в книгу, потому что она утяжеляла бы литературный текст. И я согласился оставить в неприкосновенности литературную рамку, не взрывать ее изнутри, не деконструировать еще и теоретическим текстом. Оставить некую недоговоренность.

— Что это был за текст?

— Философская статья фон Больнова, который атакует интерпретацию Ницше как последнего метафизика. Это такая хайдеггерианская интерпретация, и статья фон Больнова — атака широким фронтом на хайдеггерианство в целом. Сейчас я думаю, что мы приняли правильное решение не включать эту статью в книгу.

— Но сказали об этом здесь, и читатель при желании найдет. С 90‑х, когда вы написали «Путеводитель по N», у вас появилось немало последователей. А прямое, скажем так, заимствование было?

— Напрямую я с этим не сталкивался, хотя очень часто нахожу и в эссеистике, и в стихах некоторых авторов младшего поколения узнаваемые приемы и формулировки из моих текстов. Но я не могу назвать это плагиатом.

Ничего не попишешь
В магазине «Порядок слов». Санкт-Петербург, 2013 г. Фото Станислава Снытко

— Скорее, последователи?

— Да. И здесь я все-таки различал бы два дискурса. Первый — научный, в котором кавычки и указание источников цитат обязательны. Это входит в правило академического общежития. Не соблюдать его — все равно что исключить себя из человеческого общежития, пренебречь элементарными правилами вежливости.

А с литературой дело обстоит иначе. Здесь очень часто, даже до изобретения фото- и киномонтажа, возникали сюжеты, подобные феномену Лотреамона. Как выяснилось в 1960–70‑е годы, его «Стихотворения» и «Песни Мальдорора» являются парафразой, а иногда строятся на прямых цитатах из литературных источников. Фактически он переписывал, чуть-чуть меняя синтаксис и метафорику, школьные хрестоматии, канон французской классики и энциклопедию. Да, под знаком глумления. Издевки. Пастиша. На полностью готовом материале. Found poetry в современном понимании этого слова.

— И отчасти документальная поэзия. Тут вспоминаются опыты Лиды Юсуповой или, если обратиться к новостной ленте, Льва Оборина с его циклом «Чем живут» или Вячеслава Крыжановского. Помнится, в начале прошлого века тоже был поэт, который новости перелагал в стихи (да и не схожую ли работу проделал Мандельштам в его «Стансах» 1937 года10)…

— Да, именно. Здесь, конечно, может быть проблема этического свойства, если речь о присвоении, а не приеме (хотя в иных случаях очень трудно провести между ними границу). Есть очень известные тексты Бертольта Брехта, где он на щит поднимает плагиат, прямо говоря, что это один из приемов современной литературы и он будет им пользоваться. Так и Шекспир отчасти занимается тем же — берет исторические хроники и переписывает их, используя имена персонажей, тексты, записанные предшественниками, факты и т. д. Все чужое, заимствованное! Но переосмысленное его художественным гением.

— В интервью Илье Кукулину вы говорили о совпадении (приводя в пример Рильке) текста с архитектурой, музыкой и т. д., когда слова исполняют все роли — картины, здания, фильма. В ваших текстах (например, в «Пирсинге нижней губы») слова совпадают еще и с людьми. Насколько важны для вас такие соответствия и как их добиться?

— Слова для меня материальны. Поэтому, когда я говорю «словесная скульптура» или «инсталляция», для меня это физически нагруженное понятие. Это то, что создает новый объем, где разные регистры могут встретиться и слушатель может телесно пережить их встречу. Когда психоаналитический дискурс сталкивается с физичес­ким (реальным) опытом подростка, который, как у Розмари Уолдроп, выбирается из одежды, мы чувствуем его обнаженность. Она должна быть физически дана, и это физическое присутствие между строк крайне важно, равно как и юмор, возникающий из наложения фигурального и буквального значений определенных терминов и словосочетаний. Такие виды современного искусства, как инсталляция или пространственная скульптура, позволяют к этому приблизиться. Потому что в поэтической теории, несмотря на всю ее разработанность и очень интересные вещи — от ОПОЯЗа до Михаила Гаспарова и Максима Шапира, мне не хватало инструментария. А между тем, мне очень важна психическая, психосоматическая составляющая стиха, потому что это касается и плоти слова, и ритма. Вот почему я настаиваю, что никакой свободный стих от ритмической структуры не свободен. Тот же фри-джаз совсем другой природы, чем академическая авангардная музыка (взять ту же ритмическую раскачку). Это разные системы мышления. Мне интересно сводить их в одно пространство. Устраивать место встречи.

— Галина Рымбу в одном из докладов описала поэзию как убежище от угроз извне, где можно спастись из оккупированных территорий (как реальных, так и метафизических). А чем является поэзия для вас, в данный момент?

— Последние года два поэзия для меня, по преимуществу, — это непристойная, немного феллиниевская, немного клоунская история, как если бы на арене цирка доставать рифмы из шляпы. И чтобы слезы из глаз в первый ряд.

И. К.: Твоя личная поэзия?

— Да, вот на данный момент. От внешних признаков интеллектуальности (хотя, естественно, интеллектуализм не пропьешь) хочется отойти. Сейчас мне интереснее народнические, простецкие формы. Не то чтобы я ставил задачу их вернуть (они и так присутствуют), но попробовать поиграть с ними, растормошить. Последние годы мне приходится читать много умных усложненных текстов с обилием абстрактной и специальной лексики, отчасти похожих на того же Палмера или на меня 90‑х годов (улыбается). Это становится предсказуемо. На этом фоне, мне кажется, имеет смысл повернуться к карнавальным (вагиновским! бахтинским!) обсценным формам, которые тем не менее сохраняют проблематику и децентрации субъекта, и десубъекутивации, и политический подтекст, но в формах, приближенных к низовым. В падших, ублюдочных формах, где рефлексия пронизывала бы ткань стиха, но при этом сама форма, которая не равняется ткани, — выходила бы за пределы этой проблематики и сохраняла преемственность, не знаю, с какими-то протолитературными, устными жанрами… Чтобы пронзала толщу истории. Это важно. Как некая миссия — сшивание исторического контекста. Здесь поздний Мандельштам, Мандельштам «Воронежских тетрадей», конечно, — главный ориентир, потому что он удерживал радикальную современность (коллективизация как жертвенная депривация, от которой поэт не должен уклоняться) и историческую и языковую толщу традиции. А толща традиции — на уровне самого языка — это то, что утрачивается быстрее всего. Мы живем слишком короткой историей.

— Текст от автора отделяет рефлексивная дистанция. У меня недавно спросили, как ее достичь и что под ней понимать? Пользуясь случаем, переадресую вопрос вам.

— Это краеугольный вопрос — вопрос кавычек. Вопрос дистанции по отношению к тому, что ты пишешь. Тут возможны разные стратегии, но главное — несовпадение, зазор между тобой, приступающим к тексту, и тобой, заканчивающим текст. Потому что в промежутке должно произойти событие, которое что-то изменит в тебе самом.

Привнести в чте­ние (через письмо) намек, что этот разрыв нередуцируем, что его невозможно стереть, а этот разрыв уже сам по себе — некая рана, которая и есть побуждение к письму, если угодно, вдохновение, — вот это передать, мне кажется, самое виртуозное, самое главное, что в литературе и поэзии существует. Эта заразительность собственной драмы, которую ты передаешь читателю, не называя напрямик (персонажно или сюжетно), а — ритмом, музыкой стиха, всем его существом.

Для меня важна толстовская мысль об искусстве как заражении. Это то, что Шкловский потом подхватил, но мне кажется, у Толстого это богаче по мысли. В трактате «Что такое искусство?» он говорит, что искусство — это, прежде всего, заразительность. То есть, когда мы заражаем собственным состоянием, идеями или чувствами другого человека. Вот и в стихах мне важно прибегать к неочевидным методам, способным эту заразительность (на уровне смыслоразличительных, как говорил Мандельштам, пучков) запускать в читателя. И это разделение себя с собой, событийность разделения и многоголосие должны вырывать из привычного состояния. Вот это, на мой взгляд, основная задача поэзии.

Ничего не попишешь
ЦДХ, Книжный летний фестиваль. Москва, 2011 г. Фото Татьяны Зимы

— А рефлексивная дистанция?

— Без дистанции невозможна такая работа в принципе! Потому что без нее читатель — это ты сам. Да нет же! Никогда читатель не равен тебе. Ты никогда не равен читателю. Читатель — это всегда другой. Да и ты сам, проходя от буквы «а» до буквы «я», становишься другим. Воплотить эту дистанцию в ткани высказывания (а не номинально, назвав), дать почувствовать ее читателю, а еще и разделиться в себе, — вот это — высшее искусство.

— Интересуетесь ли вы литературными идеологиями и считаете ли важной полемику с оппонентами? Спрашиваю потому, что осмысленные дискуссии сходят/сошли на нет…

— Слежу по возможности, но вступать в полемику не считаю необходимым. Потому что гораздо больше дает внутренний диалог с людьми, мыслящими в близких категориях, но с которыми ты тем не менее не согласен. Такая внутренняя полемика подразумевает развитие. А что до Шайтанова или Комарова… очень трудно просто даже найти верный тон, чтобы с этими людьми начать говорить.

— Чтобы услышали?

— Да, это такая ситуация, когда ты пожимаешь плечами и идешь своим путем.

— То есть, дискуссия непродуктивна и не стоит усилий?

— Да, я не вижу, что из этого может получиться. Придется начинать с каких-то азов, говорить о том, что вот Пиндар и Архилох писали так, а Клопшток и Гельдерлин так-то, и почему бы нам не обратиться к их принципам стихосложения… Но это же нелепо! Это какая-то школа. О чем можно всерьез говорить с людьми, которые считают, что есть только 200–300 лет отечественной традиции и — не было ни Рима, ни Греции, ни модернизма (если оставаться в пределах европейского ареала)? Это настолько суженный взгляд, что я не могу сподвигнуть себя на то, чтобы вступить с ним в диалог.

— Что такое актуальная поэзия и как ее правильно воспринимать? Ведь на верлибр до сих пор призывают с рогатиной ходить…

— Свободный стих, так же, как и регулярный стих, — всего лишь форма. Или речевой жанр, если вспомнить Бахтина. Как к этому относиться? Приговаривать? Клеймить? Превозносить? Это смешно. Невозможно превозносить басню как жанр. Или порицать ее. Невозможно превозносить дневниковую запись как жанр или форму. Или стихотворение в прозе. Вот есть стихотворение в прозе, что мы с этим можем поделать? Так же и верлибр, и регулярный стих. К этому нужно спокойно относиться и понимать, что каждая из этих форм соотносится с определенной эпохой и задачами, которые решают (решали) литераторы.

Об актуальности сложно судить. Я вижу ее как (сверх)личную драматургию, устроенную так, чтобы, не утратив собственной истории, впустить в ткань как можно больше голосов, переплести ее с этими голосами и строить текст как некую множественность. Множественность и… открытость для самоуничтожения, самостирания, потому что, как мне кажется, мы находимся в исторической ситуации, когда культуры и литературы, а особенно высокие литературы, та же поэзия, — находятся в состоянии исчезновения. И когда ты впускаешь в текст момент самостирания, то как бы вводишь программу delete в компьютер, который тем не менее хранит все.

Вот что важно: сохранять память обо всем и в то же время стирать это «все» — в коротком тексте, который воздействовал бы на читателя как профанное откровение. А свободным стихом или рифмованным это написано — дело десятое. Важно целеполагание, у которого есть определенные средства. Военный корабль и пассажирское судно, в конце концов, должны плавать, точнее, ходить, хотя у них разные задачи.

— Чем вызван до сих пор не утихающий антагонизм к верлибру?

— Это антагонизм 30‑летней давности. Тогда верлибр заявил о себе довольно резко, в оппозиции к регулярному стиху. И было отторжение, да, и неприятие со стороны определенных кругов. Сейчас, мне кажется, это прошлая история.

Ничего не попишешь
Автограф на книге Membra disjecta. Библиотека им. В. В. Маяковского. Санкт-Петербург, 2015 г. Фото Николая Симоновского

— Но если выехать из Москвы и добраться, скажем, до местечкового ЛИТО, то там эталонный поэт — Есенин. А слово «верлибр» — обсценная лексика…

— Ну, Володя, мы не можем всерьез говорить, принимая в качестве условия подобные мнения. Кстати, Есенин — великолепный поэт. Я у него учился в свое время, когда был подростком, и сейчас иногда перечитываю. Это большой поэт. Особенно «Черный человек» — грандиозная вещь. И некоторые лирические, простецкие, казалось бы, стихи…

Ах, метель такая, просто черт возьми!

Забивает крышу белыми гвоздьми.

Это великолепно. Я не якобинец, который призывает рубить головы авторам регулярного стиха. В некотором смысле совершенно безразлично, есть рифма или нет. Если меня это цепляет, заражает, если есть что-то, связанное с акупунктурой чувственной и интеллектуальной… Да черт возьми, если взять Тютчева, то все остальное можно выкинуть, а его одного оставить! В рифму, не в рифму… Его высказывание настолько насыщено мыслью и страданием, причем нередко на «носовом платке» нескольких строк, что ничего больше, в общем-то, и не нужно… А Анненский? По какой-то чувствительной, очень современной акупунктуре невроза, — абсолютно актуален. Как его объедешь? Но он рифмованные регулярные стихи писал. И если он входит в резонанс со мной сегодняшним, мне безразлично, в какой форме это выражено.

Нет, конечно, форма важна. Но в то же время, в каком-то смысле, не важна. Есть какое-то состояние, когда ты понимаешь, что китаец, который пишет иероглифами, и Тютчев, который пишет кириллицей, — они пишут об одном и том же. Об одиночестве. О том, что рукав халата завернулся, ты увидел обнаженную кисть и вдруг понял, что любовь осталась в прошлом. Пришла старость. Смерть (пауза). И тут уже ничего не попишешь.

Источник: «Пробуждение к речи: 15 интервью с современными поэт<к>ами о жизни и литературе». Самара: Цирк «Олимп»+TV, 2020. — 278 с. — (Серия нон-фикшн.)


  1. Ирина Котова (поэт, культуртрегер, доктор медицинских наук) присутствовала во время записи интервью и задала А. С. несколько вопросов.↩︎
  2. Беседа состоялась 20 сентября 2018 г. Накануне Александр Скидан стал гостем Алеши Прокопьева в цикле «Метаморфозы: беседы с переводчиками» и прочитал переводы Розмари Уолдроп, Майкла Палмера и Матвея Янкелевича.↩︎
  3. Музыкальная школа начала XX века (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг и др.). Один из принципов нововенцев — использование атональных техник в музыке.↩︎
  4. Авитал Ронелл (р. 1952) — американская писательница, философ, профессор Нью-Йоркского университета.↩︎
  5. Вопросы от текущего вплоть до разговора о заимствованиях в литературной и научной среде заданы в мае 2020 года.↩︎
  6. Книга вышла в 2011 году.↩︎
  7. Шваб Л. Ваш Николай. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. (Для уточнения скажем, что между первой и второй книгами Леонид Шваб принял участие в сборнике «новых эпиков» совместно с Арсением Ровинским и Федором Сваровским; Все сразу. — М.: Новое издательство, 2008.)↩︎
  8. Seifert E. Vers libres der Liebe / Aus dem Russischen Nachdichtung von Wendelin Mangold. — Westfalen: Edita Gelsen, 2019. — 76 s.↩︎
  9. «Продолжение жизни как овощ, трусливо положась на докторов, когда смысл жизни уже потерян, должно вызывать у человечества величайшее презрение» (Ф. Ницше, «Сумерки идолов, или Как философствуют молотом»).↩︎
  10. См., например: «Необходимо сердцу биться:/ Входить в поля, врастать в леса./ Вот «Правды» первая страница,/ Вот с приговором полоса.// Дорога к Сталину — не сказка,/ Но только — жизнь без укоризн:/ Футбол — для молодого баска,/ Мадрида пламенная жизнь» (в тексте использованы заголовки и темы статей из газеты «Правда» 1937 года).↩︎
Share on facebook
Share on twitter
Share on pinterest
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on telegram

Еще записи по теме