Спринтерское дыхание
Спринтерское дыхание
На ярмарке Non/fiction. Москва, 2008 г. Фото Киры Фрегер
Александр Макаров-Кротков
Фото Александра Тягны-Рядно

Александр Макаров-Кротков

Поэт. Окончил Московский государственный институт культуры. Первые публикации появились в сам- и тамиздате («Континент» и «Мулета» в Париже). С 1989 года начал публиковаться на родине: в журналах «Юность», «Дружба народов», «Цирк “Олимп”», «Воздух», «Арион» и др., антологиях «Молодая поэзия‑89», «Антология русского верлибра» (1991), «Самиздат века» (1997) и др. Переведен на большинство европейских языков. Автор семи книг стихотворений, в том числе сборника «Co můžu říct» (2015) на чешском языке.

Живет в Москве.

Спринтерское дыхание

Александр Макаров‑Кротков счастливо избежал влияния советской «официальной» поэзии — он обходил ее с детства, а когда неподцензурная литература вышла на авансцену, уже был в этом течении.

Метод Александра — минимализм, унаследованный от Всеволода Некрасова, поэта, на которого ориентировались представители неофициальной поэзии его поколения — и многие авторы (с прививкой влияния Сапгира, Драгомощенко и др.) после.

Макаров‑Кротков «зацепил» эпоху классического сам­издата в прямом смысле, создав машинописный журнал «Этап». А потом пришли его собственные книги и публикации на русском и (в переводах) европейских языках.

Он чужд самопиара и не навязывает тексты журналам. Между тем, практически все написанное им — опубликовано. На небольших пространствах его стихов разворачиваются большие пространства поэзии. Похожее ощущение — по насыщенности и подлинности — оставляет и наше интервью.

 

— Александр, ваши первые публикации пришлись на исход эпохи сам- и тамиздата. Вам никогда не хотелось быть частью «официального» литпроцесса? Или вы сразу «неподцензурно» сформировались?

— Несмотря на то, что мои первые публикации пришлись на исход этой эпохи, те стихи, которые мне не стыдно показывать и сейчас, появились почти на 10 лет раньше, во времена глухого застоя. Но мне, конечно же, хотелось публиковаться. И я по наивности предпринял несколько попыток, отправив стихи в ряд журналов. Однако, получая отрицательные ответы, быстро понял, что дело это безнадежное.

Ну а кроме того, пытаясь вырваться из «традиционной парадигмы», в начале 80‑х я начал писать верлибром. А, как известно, советс­кая литературная критика, ссылаясь на образцы классической русской литературы, единодушно убеждала советского человека в том, что верлибр чужд природе отечественного стихосложения. Вот так я и стал «неподцензурно» формироваться.

— То есть, вынужденно, но и к счастью. Тогда такой вопрос. Приходящей в литературу молодежи порой непонятно, что такое самиздат. Вы же, если не ошибаюсь, издали машинописью журнал «Этап». Расскажите, как он создавался? — на какую среду был ориентирован, и, в конечном счете, зачем был нужен в 1988 году, когда советский читатель начал получать доступ к запрещенному-разрешенному?

— Тут стоит напомнить, что этот поток не сразу стал потоком. Сначала публикации ранее запрещенных авторов были весьма дозированными. Однако с каждым месяцем ситуация менялась, и в конце концов поток превратился в мощный вал, советские издания соревновались друг с другом в «разрешенной смелости». Тем не менее на страницах журналов появлялись, как правило, произведения авторов, которых либо уже не было в живых, либо тех, кто составил третью волну эмиграции, покинув «советскую литературную шинель».

Публикации же живущих в СССР не антисоветских, а несоветс­ких писателей по-настоящему начались в 1989 году. До этого были единичные публикации. Например, Геннадия Айги впервые опубликовали в 1988‑м в «Дружбе народов». Всеволода Некрасова — спустя год — там же.

А идея журнала возникла у меня осенью 87‑го. Название, кстати, появилось из какого-то шутливого разговора с моими друзьями. Они говорили, что неплохо бы начать издавать литературный журнал «Этап», но так как он не будет окупаться, то к нему вдобавок нужно издавать порнографическое приложение «Конвой», которое и даст деньги на журнал.

Спринтерское дыханиеЛетом того же года мы с Иваном Ахметьевым начали трудиться в профсоюзной библиотеке, находившейся в Доме учителя на Пушечной улице, рядом с «Детским миром», в самом центре Москвы, куда к нам регулярно заходили друзья-поэты выкурить сигарету, попить чайку, поболтать.

Ну и пока мы с Ваней обсуждали состав авторов, пока я сподобился напечатать на машинке какое-то количество экземпляров, порядка двадцати пяти («Эрика берет четыре копии»), наступил 88‑й год. То есть первый (и единственный) номер форматом в половину машинописного листа появился в январе. В нем были опубликованы стихи пяти человек — Марины Андриановой, Ивана Ахметьева, Андрея Корфа, мои и Михаила Файнермана. Каждому автору отводились четыре журнальные страницы. А в 89‑м его в сокращенном варианте републиковал парижский тамиздатский альманах «Мулета». Сейчас экземпляр журнала, в частности, можно посмотреть в архиве Исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете.

Так что к началу 88‑го на советского читателя стихи его неподцензурных современников еще не хлынули. Понятно, что наш «Этап» был почти незаметной песчинкой даже в том еще не окрепшем потоке. И у нас не возникал вопрос, на кого он ориентирован. Сделан он был практически для внутреннего пользования. В начале 88‑го мы еще не предполагали, что уже в 89‑м многих из нас начнут печатать в настоящих, а не машинописных журналах и сборниках.

На второй же номер журнала почему-то не хватило времени и сил. А может, он уже и не нужен был, в преддверии потока.

Спринтерское дыхание
Всеволод Некрасов, Александр Макаров‑Кротков, Лев Рубинштейн и Геннадий Айги. Перед презентацией первого номера «Цирка “Олимп”». Самара, 1995 г. Фото Сергея Осьмачкина

— В фотоискусстве, кинематографе и театре начало XX века стало вехой немыслимых преобразований и новых методов, по­глотивших искусство прошлого. Приемы, например, того же Эйзенштейна до сих пор используются в Голливуде, Родченко благодаря особой работе с ракурсами, светом и тенью изменил мир фотографии. А вот поэзия в целом выдержала — и еще несколько десятилетий кормила советского читателя последствиями культурного ликбеза. Можно ли сказать, что поэтическая революция — по влиянию — у нас произошла позже, в конце 80‑х?

— По-моему, «поэтическая революция» происходила тогда же, то есть в начале XX века. Просто победила «советская контрреволюция», планомерно душившая все живое. Кстати, не только в литературе. Однако зерна той революции все равно прорастали в подполье, связь не прерывалась. То же «Лианозово» не на пустом месте возникло.

Просто в конце 80‑х все существовавшие подчас параллельно, хотя все равно так или иначе пересекавшиеся группы и авторы андеграунда словно бы обрушились на не подозревавшего об их существовании среднестатистического советского читателя. Или не желавшего их ранее замечать советского критика. Вот даже уже в 91‑м Станислав Рассадин написал гневную статью «Голос из арьергарда», возмущенный вышедшей без разрешения из подполья бывшей неофициальной литературой и обратившийся к ней хрестоматийным эпиграфом: «Тень! Знай свое место».

Спринтерское дыхание
Олег Асиновский, Иван Ахметьев, Александр Макаров-Кротков, Арво Метс и Ольга Ефремова на вечере свободного стиха в ЦДРИ. Москва, 1988 г.

— Как вы чувствовали себя, находясь в центре этих процессов? Когда вдруг оказалось (я имею в виду сознание массового читателя, а не аудиторию неподцензурной среды), что советские «гении» — голые короли, а «тени-лианозовцы» на самом-то деле — в одежде из слов и смыслов?

— Да прекрасно я себя чувствовал. Начали регулярно печатать. Одновременно, в связи с резко возникшим интересом к русской поэзии, переводить на различные языки.

Кстати, в первые годы перестройки, до того, как «другую литературу» (было у советских критиков и такое определение) начали печатать, своеобразной формой самиздата стали публичные поэтические чтения. Площадок тогда в Москве было очень много: различные Дома культуры, клубы, НИИ. При этом если до перестройки любые публичные выступления должны были быть «залитованы», то есть пройти цензуру, то теперь была полная свобода. Так что это были своеобразные «устные» публикации.

Но вот что касается сознания массового читателя, я не уверен, что этот читатель тогда осознал, что король-то — голый. По-моему, этот читатель и сейчас с радостью готов обманываться, то есть, условно говоря, каких-то советских «гениев» он помнит, а о существовании другой поэзии, реальной, не подозревает.

Но с другой стороны, это не так уж и плохо. Поэзия — частное дело. И широкий к ней интерес, как правило, проявляется, когда общество нездорово, в котором она, поэзия, подчас выполняет несвойственные ей функции.

— Ваш приход к минимализму тоже был своеобразной формой протеста или осознанным выбором?

— Ну, форма протеста — это звучит слишком пафосно. Я не читал окружающую меня советскую поэзию. То есть поглядывал, конечно, краем глаза на это унылое однообразие. Но читал все-таки поэтов, хоть и советских в силу географии, но предшествующих моему времени, писавших наиболее активно в 20–30‑х годах.

Как я уже обмолвился, мне хотелось выйти из парадигмы «Пастернак-Мандельштам-Цветаева». Меня очень интересовал верлибр. И сначала я познакомился с западным, переводным, верлибром. Имен можно назвать очень много. (Кстати, в 84‑м я написал небольшую поэму верлибром с цитатами из Блеза Сандрара.) Читал также эстонских, латышских, литовских поэтов, у которых свободный стих был разрешен.

Ну а потом уже познакомился с нашими «неофициальными» поэ­тами. Сначала с их стихами, потом — со многими — лично.

И меня всегда интересовали краткие формы. Может, у меня такое «спринтерское» дыхание. Хотя, с другой стороны, я очень люблю фразу Чехова в письме к брату: «Написал бы короче, но не было времени». (Не уверен, что цитирую ее точно.)

При этом минимализм — это все-таки не миниатюризм, с которым его часто отождествляют. Здесь важен, как известно, минимум средств, которым автор может передать максимум смыслов. (Простите за трюизм.) Кстати, пьесы композиторов‑минималистов иногда длятся довольно долго. Или вот картотеки Льва Рубинштейна — классический минимализм, несмотря на их кажущийся объем.

В общем, в середине 80‑х, видимо, я уже приближался к минимализму, сочиняя короткие стихи.

— Тогда почему именно «концептуальный» минимализм? Рядом же расцветал иронизм, трудились метареалисты, в том же верлибре были более близкие к афоризму Бурич и Метс…

— Это, скорее, вопрос к автору этой дефиниции. Хотя Арво Метс однажды полушутя назвал меня «верлибрическим Приговым». Когда я познакомился с Арво в 1986 году, то уже писал достаточно коротко. Кстати, именно он устроил мое первое публичное выступление. Это было осенью 86‑го в помещении, где тогда проходила игра «Что? Где? Когда?», на углу улиц Герцена и Наташи Качуевской (сейчас — Большой Никитской и Скарятинского переулка). Два раза в месяц Метс проводил там поэтические вечера.

И именно он посоветовал мне взять псевдоним. Поскольку Макаровых у нас немало, да и Александры с такой фамилией встречаются. Меня даже иногда поздравляли с публикациями моего тезки-однофамильца, периодически печатавшегося в «Нашем современнике». Но я пошел другим путем, приставив к своей фамилии девичью фамилию матери.

Конечно, мне были интересны и Метс, и Бурич, и иронисты (метареалисты, надо сказать, несколько меньше), и со многими из них я был знаком и принимал участие в каких-то коллективных поэтических вечерах. Однако сам писал так, как писал.

— Вы называли трех поэтов, которых условно1 считаете своими учителями: Геннадия Айги, Всеволода Некрасова и Льва Рубинштейна. Что именно они вам дали: советом, примером, текстом в творчестве и жизни? Какими запомнились? Начнем с Геннадия Николаевича…

— На самом-то деле учителей, в классическом понимании, у меня не было. А повлиявших, конечно, было намного больше. Влияло практически все прочитанное, которое хотелось бы присвоить, вернее — написать самому.

Но названные вами, точнее — мной, поэты, прежде всего, были моими друзьями. Причем двое из них, которых уже нет с нами, намного старше меня, они были ровесниками моих родителей. И вот эта-то дружба, их внимание ко мне, разговоры с ними обо всем на свете, — это и было, наверное, самым важным.

С другой стороны, я дружил, например, с Кривулиным. Я очень люблю его стихи. Но мне никогда не хотелось писать точно так же, как он. Дружил также с Сапгиром, был знаком с Холиным, Буричем, Приговым…

Но из поэтов, с которыми я дружил (дружу), именно эти трое — Айги, Некрасов, Рубинштейн — были и остаются наиболее близкими и важными для меня.

Стихи Айги я впервые прочел году в 85‑м. Кто-то дал мне разрозненные куски ксерокопии из его вышедшей в 82‑м году в Париже книги «Отмеченная зима». Это было потрясением, ничего подобного я до этого не встречал.

С самим же Геннадием Николаевичем я познакомился в 1988 году. Кстати, в одну из первых встреч я показал ему свою самодельную книжечку, он сказал, что это интересно, однако спросил, почему же все-таки это стихи? Я процитировал одностишие Сатуновского «Главное иметь нахальство знать, что это стихи». И это оказалось своеобразным паролем.

Года с 91‑го наше общение стало довольно плотным. Я часто приезжал к нему. Бывало, Айги звонил: «Саша, как настроение, может, заглянешь сегодня?».

Мы говорили обо всем: и о чем-то очень важном, и о сущей ерунде. Выпивали иногда. Читали друг другу стихи — и свои, и чужие. Поскольку я задавал много вопросов, он довольно подробно рассказывал о своей юности, о знакомстве с Пастернаком, об учебе в Литинституте, об исключении из него, о работе в Музее Маяковского, об общении с Харджиевым и Крученых, о своем дружеском круге 60‑х: Андрее Волконском, Константине Богатыреве, Владимире Яковлеве, Анатолии Звереве…

С Геннадием Николаевичем у нас за годы общения сложились очень теплые, практически родственные отношения.

Вспоминать, конечно, можно очень многое. Ведь это целый отрезок жизни. И очень трудно выбрать какой-то эпизод. Так что это отдельный разговор. А наша дружба продолжалась вплоть до его ухода.

Спринтерское дыхание
Ханс Бьеркегрен, Дмитрий Александрович Пригов, Сергей Лейбград и Александр Макаров‑Кротков. Арт-фестиваль «Европейские дни в Самаре», 1997 г. Фото Сергея Осьмачкина

— А Всеволод Некрасов?

— С Некрасовым я познакомился в 87‑м. Благодаря Ивану Ахметьеву. Еще раньше, опять же благодаря Ване, со стихами Некрасова. Вместе с Ахметьевым мы трудились в «ленинской» библиотеке, где и познакомились в 85‑м году. Выходили покурить вместе, гуляли в обед. В хорошую погоду сидели на лавочке в Александровском саду. Иван часто «по памяти» читал любимые стихи, Некрасова — в первую очередь. Ну и машинописные листочки мне давал. Кассету из сборника «Культурпаласт», который составили и издали в 84‑м в Германии слависты Сабина Хэнсген и Георг Витте. (Кстати, в том же сборнике был Лев Рубинштейн.) Так что к моменту встречи с Некрасовым я уже неплохо знал его поэзию. Причем, если в первое мгновение я слегка недоумевал, почему же это все-таки — стихи, то уже довольно скоро стал настолько «зависим» от некрасовских текстов, что какое-то время практически не мог ничего писать. Позже, конечно, я все-таки справился с этим «наваждением».

А летом 87‑го мы с Ваней перешли работать в профсоюзную библиотеку, о которой я уже упоминал. И Всеволод Николаевич достаточно часто заходил к Ване, с которым они были давно дружны. Подружились и мы. И дружили до его последних дней.

Кстати, что интересно, впервые стихотворение Всеволода Николаевича я прочел в шестилетнем возрасте. В сборнике детских стихов «Час поэзии» (М, 1965). Автором значился некий Вс. Некрасов. Родители ничего не могли о нем сказать. А строки завораживали. Тогда я их знал наизусть. Вот оно:

Темнота
В темноту
Опускается пыльца
Где-то там
Где-то тут
Где-то около лица
Над покрытой головой
И в канавах у шоссе
Дождевой
Деловой
И касающийся всех
Происходит разговор

Между небом и землей
Между летом и зимой

— Сейчас, кстати, мы смотрим на Некрасова с некоего отдаления. А вы что ощущали, когда друг становится классиком? Возникал ли эффект «рядом стоял» — или тут другое?

— Вы знаете, я не ощущал, что он становится классиком. А то, что он один из самых значительных русских поэтов конца ХХ века, практически изменивших поэтическую речь, это я понимал почти с самого начала знакомства с его стихами.

— Он действительно — как говорят — любил дистанцию?

— Он не любил амикошонства. А с теми, к кому он относился тепло, дружески, никакой дистанции не было.

— И о Рубинштейне. Согласны ли вы, что после ухода Виктора Сосноры, Рубинштейн остался последним классиком того поколения?

— Полагаю, что после ухода Сосноры последним классиком того поколения остался Михаил Еремин, дай бог ему здоровья. Все-таки Рубинштейн принадлежит к другой генерации. К поколению Вити Кривулина, Миши Айзенберга, Вити Коваля, Володи Тучкова и многих других моих старших друзей.

Впервые о Рубинштейне и его картотеках я узнал в 85‑м году. А спустя год увидел и услышал его на одном из поэтических вечеров. Ну а где-то к концу 87‑го мы с Левой уже были знакомы.

— Каким он был для вас?

— Да таким же, как и сейчас. Феноменальным. Создавшим совершенно новый поэтический жанр. Обаятельным. Остроумным. Артистичным. Собственно, он и сейчас таким остается. И не только для меня.

— Кстати, что любопытно. В «Арионе», в котором вы публиковались регулярно, отношение к авторам вроде Некрасова-Айги (и ближе к нам: «вавилонского» круга) было, скажем там, настороженным. Тот же Айги был там напечатан еще в 1994‑м, а второй раз — посмертно, с предисловием Наталии Азаровой. В прошлом году «Арион» закрылся. Многое говорилось о его противостоянии с «Воздухом», о том, что ведомый Алехиным журнал после первых лет жизни сменил курс и т. д. Для вас закрытие журнала стало потерей? Как работалось с Алексеем Алехиным?

— То, что в «Арионе» я публиковался регулярно, несколько преувеличено. Были две полноценные подборки в 96‑м и 97‑м годах. Году в 98‑м я снова что-то принес Алехину, однако он сказал, что эту «ахметьевщину» публиковать не будет. Кстати, тогда как раз журнал начал менять курс в сторону «постсоветской» поэзии.

Однако спустя лет семь я встретил Алехина в метро, он посетовал, что я не присылаю ему новые стихи. Ну и периодически я ему стал что-то давать, а он из этого выбирал текстик-другой.

Спринтерское дыхание
Ежи Чех, Михаил Айзенберг и Александр Макаров-Кротков. Кутно (Польша), 2007 г. Фото Анны Жебровской

— Помимо миниатюр вы пишете и силлабо-тонические стихотворения, которые, однако, предстают в виде исключений, этаких возможностей «перевести дух» в окружении насыщенных смыслами «малословных» стихов. Подобные «передышки» вам к чему?

— Тут дело в каком-то импульсе, который я не могу объяснить. Происходит он очень редко. Как правило, в качестве шутки, но не всегда.

— А вообще — традиционное искусство кончилось? Вот, например, Дмитрий Кузьмин в статье о Кате Капович говорит об исчерпанности 200‑летней поэтической традиции. А западные историки считают, что после Уорхола, завершившего дюшановскую деконструкцию, — уже и воссоздавать классику нет смысла…

— Мне кажется, делать сейчас что-то в традиционной манере, — это крайне сложно. Потому что, когда ты находишь новую форму, время покажет, хороша она была или нет. А когда ты пользуешься старыми, устоявшимися формами, приемами, это и есть настоящий эксперимент: сможет ли твое вино, помещенное в эти мехи, не прокиснуть. И надо сказать, что у некоторых это получается. Хотя мне всегда были интереснее новые формы.

— Насколько велика кодировка в ваших текстах? Очевидно — первый слой смысла считывается сразу («свои лучшие стихи/ он не стал/ писать»), но и очевидно же, что внешне меткой фразой дело не ограничивается. Вот, скажем, Владимир Тучков в одной статье приводит слова Михаила Нилина: «…раскодировать невозможно. Поскольку такова специфика минималистской поэзии»2. Или это тоже суть игры?

— Несомненно, в большинстве моих текстов можно обнаружить несколько слоев смысла. Однако некоторые читатели находят и такие слои, о которых автор даже не подозревал.

Спринтерское дыхание
Фестиваль вьетнамской уличной еды. Москва, 2017 г. Фото Марины Быковой

— Еще об игре. Сегодня, в эпоху скетчей и мемов, обыгрывается многое: например, в сети существует масса шуток про Гаричева и Герчикова, Логинову и Логвинову, Павла и Вадима Банниковых. А вас никогда не путали с Александром Климовым-Южиным?

— Как это ни смешно, пару лет назад один поэт решил подарить мне свою книгу и, перед тем как надписать ее, спросил: «Вы ведь Климов‑Южин»? Выяснилось, что книгу он хотел подарить действительно мне, но от волнения запутался в этих двойных фамилиях. Кстати, с Сашей я знаком с конца 80‑х, когда он был еще только Климовым.

— Вы стояли у истоков создания «Цирка “Олимп”», тогда еще без приписки «+TV». Как он появился? На драйве — или на осознанной необходимости формирования своего пространства?

— И по той, и по другой причине. Во‑первых, такое издание, конечно же, было необходимо. Журнал, посвященный актуальной литературе. Но если бы Сережа Лейбград не нашел на его издание денег, ничего бы не получилось.

Он позвонил мне из Самары осенью 95‑го года и рассказал о своей идее. И предложил быть московским корреспондентом. Я с радостью согласился. Тогда же он приехал в Москву, я познакомил его с Айги, Некрасовым, Сапгиром. И в ноябре вышел первый номер. А в первых числах декабря на его презентацию приехали из Москвы четыре поэта: Геннадий Айги, Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн и Александр Макаров‑Кротков. Их отъезд из Самары запечатлен на обложке второго номера издания.

— Понимаю, что моветон. Но вспомните, пожалуйста, одну историю, произошедшую с «Цирком “Олимп”» — ведь наверняка они были. Пусть не в духе «Великолепного очевидца», но тем не менее…

— Как я уже сказал, на презентацию первого номера журнала приехали московские поэты. Мероприятие происходило в каком-то пафосном месте, где был очень большой зал. Человек на 200. И зал был полон. Хотя процентов 95 собравшихся в нем никогда не слышали о приехавших поэтах. Просто после поэтических чтений был просмотр отечественного фильма «Макаров», на показ которого был приглашен сыгравший в нем главную роль Сергей Маковецкий. На него-то и пришли посмотреть все эти люди, однако перед тем им пришлось послушать нас.

Однако за неполных четыре года своего существования «Цирк “Олимп”» сделал свое «пропагандистское» дело. Когда спустя шесть лет после первой презентации, в июне 2001‑го в Самаре высадился разнокалиберный московский поэтический десант и жарким, душным вечером в музее А. Н. Толстого перед публикой предстали Дмитрий Воденников, Юлий Гуголев, Тимур Кибиров, Виктор Коваль, Стелла Моротская, Татьяна Риздвенко, Лев Рубинштейн и Александр Макаров‑Кротков, в зале, рассчитанном от силы на полсотни человек, набилось более 200. Вместо того, чтобы провести этот чудесный летний вечер на берегу великой реки, собравшиеся пришли слушать стихи. Совершенно добровольно.

— Удивительно. А вот скажите: у актеров спрашивают о лучшей/любимой роли; у поэтов есть знаковые тексты («Свобода есть…» Некрасова, «Реквием» Ахматовой или «Я памятник себе воздвиг…» Пушкина и т. д.). А у вас есть знаковое/любимое свое стихотворение?

— Иногда я почему-то не без тепла вспоминаю вот такой свой текст, написанный в 90‑м году:

тихо так воет собачка
словно хочет повеситься
а не умеет

А в качестве одного из наиболее минималистских своих стихов хочу упомянуть такое, написанное в 94‑м:

СТИХИ ДЛЯ КОШКИ

кис-кис-кис
кыш-кыш-кыш

Кстати, книжечку, состоящую из этого одного стихотворения в переводах, кажется, на 18 языков, в 2007 году издал в Чебоксарах художник Игорь Улангин. А на чувашский его перевел Геннадий Айги вместе с литературоведом Атнером Хузангаем. Сейчас готовится второе, дополненное издание.

— А такой вопрос: есть ли у вас любимое стихотворение в жанре минимализма вообще. Ну вот чтобы совсем минимумом слов/звуков передать максимальный смысл. Для меня это, например, сапгировское — если изъять точки, суть которых — пауза: «Взрыв! // Жив!?!».

— Да, есть. Стихотворение Геннадия Айги «Спокойствие гласного», где в центре чистого листа расположена буква «а», собственно и являющаяся стихотворением.

И «Свобода есть…» Всеволода Некрасова.

— Со стороны кажется, что раз минимализм, то тексты могут рождаться сотнями, если не тысячами (собрание сочинений Некрасова выглядит как минимум внушительно). Однако у вас не так часты публикации (любопытно, но все ваши подборки в ЖЗ, в «ЦО» и в «Воздухе» по числу символов на глаз меньше, чем подборка Кати Капович, о которой шла речь), да и книги выходят порой с разрывом чуть ли не в десятилетие. А потому вопрос: как часто вы пишете и что становится поводом для письма?

— Что касается собственной «кухни», я не люблю о ней рассказывать. Но пишу я в основном мало, редко. Были периоды, когда мне удавалось написать от одного до трех коротеньких текстов в год. Всего лишь. Хотя в последнее время, совершенно неожиданно для меня, были какие-то «всплески». И полагаю, что у меня сейчас складываются как минимум две книги стихов, написанных с 2013 года по нынешний день. Но предложений от издателей пока не поступало.

— Надеюсь, теперь поступят. Давайте о критике. Анна Голубкова, отзываясь на вашу цирколимпийскую книгу «Отредактированный экспромт», говорила, что ваши стихи так и нужно публиковать, по одному на странице «в обрамлении чистого белого пространства, что создает у читателя дополнительное ощущение воздуха и света, которые как бы переполняют эти тексты». И правда — эффект от журнальных/интернет-подборок и книги совершенно разный… Так как лучше воспринимать ваши тексты?

***
Стихи в подбор или по одному на страницу производят разный эффект. Когда читаешь Некрасова, где тексты идут один за другим, ужимаясь в глубь страницы: кажется, читаешь что-то краденое (ну пусть: ворованное) или подлинное в исконном смысле, из памятников — без пробелов между словами. Вспоминаю, как первая супруга Геннадия Айги, ныне живущая в маленьком Белом Городке (сейчас она заботится о художнике Владимире Маслове), вынесла мне французское, кажется, издание Геннадия Николаевича: альбом формата А4 — и словно чувашский ветер витал между мелованными страницами (сугробы!), на которых оставалось по нескольку слов‑следов, и я — захваченный стихией — представлял себя у Айги-юба, в Чебоксарах, где, как говорят, поэт слышит людей, обращающихся к нему…

— Я совершенно согласен с Аней. Она очень точно это почувствовала. Вообще, свободное пространство для минималистских текстов крайне необходимо.

Полагаю, что и стихи Некрасова нужно публиковать таким образом — каждое на отдельной странице. Как это сделано в его последней прижизненной книге «Детский случай» (2008). Или в книге «Авторский самиздат» (2013).

Спринтерское дыхание— Вы не так часто даете интервью, поэтому я посчитал важным все это проговорить, но скажите честно: вы не устали от постоянных сравнений с Некрасовым? И что вы скажете всем критикам/рецензентам, которые, по сути, начинают говорить о вашем творчестве, подергивая за эту ниточку?

— Нет, не устал. Хотя бы потому, что этих критиков/рецензентов кот наплакал. На мою чешскую книгу, вышедшую в 2015 году в переводах Яна Махонина, было больше рецензий, чем на все мои российс­кие вместе взятые.

А что бы я им сказал в случае дальнейшего подергивания за ниточку? Однажды, году в 97‑м в радиопрограмме Димы Воденникова, я на все его вопросы отвечал стихами.

Попробую и сейчас ими ответить:

КОНКРЕТНЫЙ СОНЕТ

Вс. Некрасову

значит
как?
как
значит?

значит
так.
так
значит.

как
так
значит?

так
как
значит.

И добавил бы вот такие стихи:

что я могу сказать
собравшимся около этого столба
и ждущим не красного словца
а непререкаемой истины

что я могу сказать
сидящий на этом столбе

кыш кыш пернатые

Источник: «Пробуждение к речи: 15 интервью с современными поэт<к>ами о жизни и литературе». Самара: Цирк «Олимп»+TV, 2020. — 278 с. — (Серия нон-фикшн.)


  1. «…с которыми я дружил и дружу, я могу назвать не просто учителями, но литераторами, оказавшими значительное влияние на то, что я начал делать». URL: http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2008-3/opros/↩︎
  2. Тучков В. Так жили поэты // Знамя. — 2012. — № 6. — URL: http://znamlit.ru/publication.php?id=4943↩︎
Share on facebook
Share on twitter
Share on pinterest
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on telegram

Еще записи по теме