Воздушный коридор
Воздушный коридор
Фото Дмитрия Белякова
Дмитрий Кузьмин

Дмитрий Кузьмин

Поэт, переводчик, редактор. Родился в 1968 году в Москве. Кандидат филологических наук. Автор монографии «Русский моностих», поэтичес­ких книг «Хорошо быть живым» и «Ковдри не передбачені» (в переводах на украинский язык), соавтор учебника «Поэзия». Пе­реводит на русский стихи украинс­ких, американских, латышских и др. поэ­тов. Основатель и главный редактор издательств «АРГО-РИСК» и Literature Without Borders, журнала «Воз­дух». Лауреат Пре­мии Андрея Белого в номинации «Особые заслуги перед русской литературой» и премии «Поэзия» как критик. В 2014 году по политическим причинам эмигрировал из России в Латвию.

Живёт в Озолниеках (Латвия).

Воздушный коридор

Дмитрий Кузьмин — один из создателей институтов актуальной/современной поэзии, ее координат и трендов.

Это сейчас существует множество журналов и ресурсов, а когда-то «Вавилон», клуб «Авторник», издательство «АРГО-РИСК» не просто утверждали поэтический статус верлибра — стали глотком воздуха для всех, кто писал иначе, чем это было принято д о.

Даже оппоненты говорят: Кузьмина должны изучать в школе. Это, безусловно, дело будущего.

Хотя учебник «Поэзия» вместе с коллегами-соавторами он уже создал.

Наша беседа получилась бескрайней — но бескрайняя и деятельность Дмитрия Кузьмина. И я благодарю за неравнодушие, с которым он отвечал на присланные вопросы.

 

Воздушный коридор
Дмитрий Кузьмин вручает Полине Барсковой авторские экземпляры книги «Раса брезгливых». Санкт-Петербург, 1993 г. Фото Дмитрия Белякова

— Дмитрий, журналу «Воздух» предшествовал проект молодых литераторов «Вавилон», просуществовавший с конца 1980‑х до 2004 года. «Вавилонских» авторов в прессе уже пару раз назвали старшим поколением (преждевременно, но суть отражена: они создали новую поэзию и для младших стали ориентиром). Почему вы завершили проект и переключились на «Воздух»?

— Я об этом не раз писал, но, как сказано у Аристотеля, «известное известно немногим», поэтому повторю конспективно. «Вавилон» появился на рубеже 1980–90‑х в ответ на особую культурную ситуацию. Страна утратила свойственную брежневской эпохе болотную стабильность: все стало стремительно меняться — в жизни общества и, в частности, в литературе, где на страницы тиражных изданий хлынуло все, что прежде было заперто в самиздате или запрещалось к переводу. В итоге почти вся официальная советская литература моментально вылетела в трубу, и даже ее условно прогрессивные «звезды» вроде Вознесенского и Кушнера начали плавно отъезжать на свои законные места по краям третьего ряда, но для нас, тогдашнего младшего поколения, важнее всего были два обстоятельства. Во‑первых, до нас никому не было дела, когда такое творится. Во‑вторых, мы были первым поколением с 1913 года, формировавшимся в условиях буйного эстетического и идейного многоголосья, причем структура этого многоголосья не позволяла просто примкнуть к одной из многих «партий», а, наоборот, требовала прислушаться к разным голосам одновременно. По этим двум причинам возник мощный и вполне объективный запрос на объединительный поколенческий проект, в котором очень разные авторы, готовые слушать и понимать друг друга, сошлись бы вместе и сами занялись своей судьбой. Этому запросу соответствовал «Вавилон» с его ежегодным альманахом, книжными сериями, фестивалями, серией поэтических чтений и т. д. И очень многие центральные фигуры сегодняшней русской поэзии — от Марии Степановой, Полины Барсковой и Станислава Львовского до Кирилла Медведева и Дмитрия Воденникова — были в этот сюжет довольно плотно вовлечены. Но уже одноименный сайт, появившийся в конце века, имел другой смысл: помещая рядом страницы Дмитрия Александровича Пригова и Евгения Рейна, Григория Кружкова и Александра Скидана, он опрокидывал на предыдущие поколения, транслировал вовне сформировавшуюся у нашего поколения систему взглядов — основанную, прежде всего, на признании многоголосья и диалога как важнейших позитивных ценностей культуры, но вместе с тем и на готовности с некоторой безжалостностью отсекать сколь угодно грамотное и аккуратное эпигонство. Потому что таковы законы наследования в культуре: не старшие авторы выбирают себе преемников, а младшие выбирают себе предшественников. А к середине нулевых это поколение, наше, естественным путем перестало быть младшим, начало появляться новое — поэтому поколенческий проект был в прежнем виде закрыт, а вместо альманаха «Вавилон» появился журнал «Воздух», в равной мере работающий со всеми поколениями. Следующее же за нами младшее поколение образовало свой центральный проект — альманах «Транслит», но его «центральность» устроена совсем по-другому, и поэтому отношения у нас, как справедливо заметил некоторое время назад критик Игорь Гулин, такого амбивалентного характера, лав‑энд-хейт.

Воздушный коридор
Дмитрий Воденников, Дмитрий Кузьмин, Олег Пащенко и Станислав Львовский перед вечером в Вольном поселении художников. Москва, 1995 г. Фото Дмитрия Белякова

— Мышление поколениями — это свойство молодых? Кажется, это больше происходит на подсознательном уровне, а люди просто собираются вместе…

— Конечно, можно говорить о том, что в молодости по психологическим причинам важнее разного рода группирование, поиск единомышленников, чувство локтя и т. п. Но и для того, чтобы продвинуть в общественную и культурную повестку что-то новое, обычно требуются соединенные силы: мы же помним, что когда Брюсову поначалу, в конце XIX века, группироваться было еще не с кем, то первых русских символистов себе в компанию он просто выдумывал. Непременно ли новое продвигают именно молодые? Необязательно, но часто — и это вполне естественно, потому что их формирование проходит в новых условиях, отличающихся от тех, которые сформировали их старших товарищей. Поколенческие волны сменяют друг друга с некоторой периодичностью, и каждая из них возникает, с одной стороны, как ответ на крупный социокультурный слом, приходящийся на период личностного созревания авторов и их первых читателей (т. е. это просто поколение, не литературное, а вообще), а с другой стороны — в результате того, что основные проблемы предшествующего этапа в эволюции самой поэзии и основные предложенные для них решения не то чтобы исчерпаны, но уже достаточно устоялись для какого-то следующего шага — если не вперед, то хотя бы в сторону. Представители одного поэтического поколения могут писать совершенно по-разному — но у них один и тот же внешний бэкграунд («вызов времени») и примерно один и тот же корпус предшествующих текстов в качестве исходной позиции. Я это все повторяю в сжатом виде последние лет 30, и примерно с тех же пор, со времен известной книги Уильяма Страуса и Нейла Хоу «Поколения» (1991), тема широко обсуждается в социологии, но применительно к литературе она гораздо более давняя и восходит к монографии немецкого филолога Юлиуса Петерсена «Литературные поколения» (1930), которая в России мало кому известна, но зато оказала определяющее влияние на ход литературной мысли в Испании, поскольку ее с интересом прочел Ортега-и‑Гассет. А моя университетская однокурсница и последняя в жизни герлфренд училась на испанском отделении и писала диплом про Луиса Сернуду, приятеля Гарсиа Лорки, и все они (вместе с Альберти, Гильеном и т. д.) принадлежали к так называемому Поколению 27‑го года. К тому времени, когда этот диплом был написан, я уже и с Машей разошелся, и из университета вылетел, но все ж таки она меня попросила этот диплом отредактировать, так что мое знакомство в 1990 году с теорией Петерсена очень удачно совпало с появлением «Вавилона» (вернее, появился-то он, в виде кружка из пяти юных авторов и самиздатского журнала, годом раньше, но неуклонное расширение этого кружка потребовало новой рефлексии).

— Это относится и к тому, что сегодня происходит в русской поэ­зии?

— Из опыта наблюдений за русской поэзией XX века мы знаем, что поэтические поколения сменяют друг друга с шагом в 12–15 лет. Было военное поколение, было поколение Оттепели (ходовое для него название «шестидесятники» традиционно используется только для официально публиковавшихся, то есть второстепенных авторов, и называть шестидесятниками Бродского, Айги и Некрасова неприлично, но поколение-то это одно). Было поколение Застоя, было наше поколение «Вавилона» — поколение Перестройки, и младшее на сегодня отчетливо оформленное поколение — это поколение «Транслита», поколение путинской стабильности. Оно вышло на авансцену лет 12 назад, его лидерам сегодня от 30‑ти (Галина Рымбу, Оксана Васякина) до 34‑х (Павел Арсеньев, Кирилл Корчагин). Мы приближаемся к новому поколенческому слому — и пока не понимаем, каким в точности он будет: на какой именно вызов времени следующее младшее поколение будет отвечать — и на какие предшествующие тексты будет опираться. Зумеры, конечно, уже пишут стихи. Но дебютанты самых последних лет, родившиеся около 2000 года, пока вроде бы распадаются без остатка на две группы: одни прыгают в последний вагон уходящего «транслитовского» поезда, другие (из уже заявивших о себе — участники проектов «За стеной» и «Флаги») пытаются опереться на метафизическую и мифотворческую традицию, которая двум последним поколениям виделась боковой и иссякающей. Возможно, дело в том, что социокультурный слом, от которого новому поэтическому поколению предстоит оттолкнуться, еще не произошел. Станет ли этим сломом теперешняя пандемия и ее пока непонятные глобальные экономические, социальные и политические последствия? Посмотрим.

Воздушный коридор
Обложки самиздатского журнала «Вавилон, или Разрешение дышать». 1990-1991 гг. Художник Вадим Калинин

— Альманах и сайт «Вавилон», книжные серии и фестивали — это более или менее понятно и сегодня. А был еще клуб «Авторник», который даже оппоненты называли центром московской литературной жизни…

— Слово «клуб» способно ввести в заблуждение сравнительно молодую аудиторию, привыкшую к литературным встречам в формате посиделок в питейных заведениях. «Авторник» собирался в биб­лиотеке, и нацеленность его была, как и у других литклубов рубежа веков (подробно я их описал по горячим следам в статье 1998 года «Литературная жизнь: клубы и салоны»), интеллектуально-поисковая: было множество авторов, которые друг друга никогда прежде не видели и не слышали, и множество тем, о которых прежде не доводилось дискутировать публично. За десятилетие все друг друга повидали и в первом приближении наговорились, поэтому доминирующий формат сменился, на место познания нового пришло радостное узнавание уже известного. К концу 2010‑х наметилась новая смена формата, потому что в посткрымской России кафешечки с культурными амбициями стали закрываться, а карманные деньги заканчиваться, и новая повестка потребовала новой сосредоточенности, — но перспективы пока неясны. Вообще же клуб в более каноническом смысле понятия подразумевает, как мы понимаем, в первую очередь не столько стабильность площадки, сколько стабильность человеческого состава, — но эта история в новейшей русской литературе особо не прижилась, хотя сравнительно постоянные посетители (больше из профессионалов, конечно) у всех московских литературных клубов всегда были. В «Авторнике», кстати, мы с этим пытались работать (например, устраивая перед летними каникулами голосование за лучший вечер сезона и выпуская по итогам этого голосования книжку выступавшего автора, — таких книжек вышли три: повесть Сергея Соколовского, сборник Александра Левина и Владимира Строчкова и вторая книга стихов Кирилла Медведева). Вообще в мировой практике есть великое множество разных способов группировки авторов (как и группировки текстов), которых русская литература (пока?) не востребовала, — начиная с Академии (хотя после шведского скандала об этом и не совсем удобно говорить). Функции таких сообществ могут быть разные, необязательно они должны делить деньги богатых покойников, — применительно к Академии наук мы же это понимаем. Мало кто знает, между прочим, что попытка создать Академию русской поэзии была: занимался этим покойный поэт Михаил Генделев, который волевым решением определил 12 академиков, а меня звал редактором-составителем ежегодного альманаха, который должен был выходить от лица этой институции. Но финансировать это все должен был Ходорковский, и тут-то его post hoc non ergo propter hoc посадили.

Воздушный коридор
Дмитрий Кузьмин в клубе «Авторник». Москва, 1998 г. Фото Дмитрия Белякова

— А насколько вообще необходимо вот это группирование авторов? И можно ли сказать, какая форма творческого взаимодействия наиболее продуктивна для формирования творческой личности? Ведь влияние среды — сильная штука, которая может поставить крест на не самом выдающемся даровании. Остаться «первым поэтом» своего городка. Или писать «под публикацию/формат». Можно ли избежать влияния среды или это утопия?

— Избежать влияния среды нельзя, но это не просто утопия, а вредный миф — миф о «природном», «нутряном» поэте, который растет сам из себя. Так не бывает нигде, никогда и ни с кем, а почему — объяснил еще Ролан Барт: отсутствие влияния, которое ты сам осознаешь, сигнализирует о влиянии, которого ты сам не осознаешь. Кто не принадлежит к профессиональному полю — тот транслирует стереотипы институтской или школьной программы по литературе. Но когда ты осознал набор и конфигурацию испытываемых тобой влияний — уже не у них власть над тобой, а у тебя над ними: ты волен вот это принять, а от того отстраниться. И только так, что-то принимая, а от чего-то отказываясь, поэт постепенно нащупывает собственный голос и собственный путь. Строго говоря, никакие группировки для этого не обязательны, достаточно просто всех читать. Но в юности многих из нас распирает жажда коммуникации, острая потребность поделиться своим и услышать нечто созвучное в ответ, и, конечно, эта жажда заслуживает утоления. А уж если все равно читать стихи и спорить о них до утра — так лучше пусть весь пар не уходит в свисток, пусть из этого возникнет какая-то совместная инициатива, какой-то проект. Однако в прежние времена такая совместность довольно естественным путем вела к декларации какой-то творческой отдельности, общей эстетической платформы, пусть даже иллюзорной, — лишь бы отделить, обособить себя от других. А сегодня — в силу того, что, как сказано выше много раз, мы живем в пространстве многоголосья, где именно множественность ведущих к цели путей является базовой ценностью, — обособляться наглухо, объявляя себя каким-нибудь новым «-измом», совершенно бессмысленно, в то время как объединение ради того или иного набора конкретных общих дел способно и стимулировать, и дисциплинировать (творческому человеку очень полезно и то, и другое).

Это одна история. Другая история — про выдающиеся дарования и первых поэтов своего городка. Поэтическое дарование — это не очень понятно что. Я понимаю, что такое одаренный бегун: у него особо длинные ноги. Одаренный, скажем, охотник: у него особо быстрая реакция. А у людей, работающих со словом, все так или иначе благоприобретенное, все от культуры — потому что не только объем прочитанного и свобода владения языком, но ассоциативное мышление, наблюдательность относительно внешнего и внутреннего мира, эмпатия формируются в ходе развития личности, а любые природные данные тут если и играют роль, то очень опосредованно. А раз так, то что такое — дарование, которому помешала среда (если это не сакраментальное «среда заела» в смысле «я бы сочинял прекрасные стихи, если б не надо было ходить в офис»)? Вот, скажем, Борис Рыжий — автор, с изрядным блеском реализовавший в своей поэзии уже отработанное до него (коротко говоря, Гандлевским) и поэтому легко поддающееся движение. Конечно, его сформировала среда (в самых разных отношениях неблагоприятная, от уралмашевской криминальной романтики до столичных старших коллег, с восторгом приветствовавших своего эпигона), — но значит ли это, что в благоприятной среде он бы вместо этого направил свою творческую энергию на развитие традиций Аркадия Драгомощенко? Вряд ли это так работает. А теперь уже есть и среда, охотно стимулирующая молодых да ранних развивать традиции Драгомощенко, — и отчего бы нет, но тут внезапно выясняется, что появление Дмитрия Гаричева, опирающегося, напротив, на вроде бы уже закрытую линию Гандлевского и Цветкова, вызывает гораздо больший резонанс. И, в общем, тут я уже заношу пальцы над клавиатурой, чтобы написать, что для молодого автора самая большая опасность — это поддержка и одобрение старших товарищей, которые (пусть бессознательно) ждут от него повторения уже им известного, — как вспоминаю, что теперь-то уже я и есть этот старший товарищ (а я, конечно, не такой, ну что вы), и понимаю, что готового нравоучения у меня по данному вопросу нет.

Воздушный коридор
Генрих Сапгир в клубе «Авторник». Москва, 1999 г. Фото Дмитрия Кузьмина

Кстати, последний эпизод по этому поводу у меня вот какой. В России, как известно, живет много разных народов. А что мы знаем про поэзию всех этих народов, кроме русского? Правильно: ничего (ну, кроме того, что Геннадий Айги был чуваш и в молодости сочинял по-чувашски). Я, правда, помню две попытки составить антологию российской поэзии из переводов со всех этих языков: одну составлял точно Леонид Костюков, другую, кажется, Максим Амелин. В обоих случаях это была чудовищная тоска: как если бы там везде так и стоял на дворе какой-нибудь 1955 год. С известной регулярностью я публично сетую на сей счет — и недавно мне в ответ прислали подборку одной поволжской поэтессы, в автопереводе на русский, естественно (довольно, надо сказать, корявом: она, например, путается в родах местоимений, потому что в ее родном языке такого нет, и пришлось уточнять, кого ж там все-таки любит девочка — его или ее). Стихи — на три с плюсом: небольшие лирические верлибры. Я погуглил: местная поволжская пресса поэтессу знает, чтит и сурово журит за уклонение от завещанной предками рифмы (противопоставляя этим опытам стихи из прежней книжки — вполне чудовищные, хотя отчасти это, видимо, на совести местных переводчиков). То есть тут стандартная схема: человек делает робкий шажок в сторону от накатанной колеи, а среда не одобряет. Но вы же не думаете, что если бы среда вдруг да одобрила, то героиня эпизода, сделав вместо одного шажка два, совершила бы там локальную культурную революцию и нанесла бы наконец местную поэзию на национальную и мировую литературную карту? Нет, для этого нужны три второкурсника с горящими глазами, которые чихать хотели на местную среду с ее признанием, а собираются стать удмуртским Аполлинером, башкирским Целаном, якутским Эшбери, лезгинским Драгомощенко. Но в русской поэзии именно такой фокус не пройдет, потому что она густонаселенная — и это значит не только то, что Аполлинер, Целан, Эшбери и Драгомощенко в ней уже есть (в растворенном, распределенном между множеством авторов виде), но и то, что выход из среды здесь всегда представляет собой переход в другую среду.

Воздушный коридор
Псой Короленко в клубе «Авторник». Москва, 1999 г. Фото Дмитрия Кузьмина

— И это как раз возвращает нас к девизу «Воздуха», источнику его названия — мандельштамовским словам: «Все стихи я делю на разрешенные и написанные без разрешения». Неужели и сейчас остаются стихи, написанные без разрешения?

— Мандельштам, конечно, тоже не про цензурное разрешение говорил, в первую очередь, а про инерцию традиции — и для автора, сознательно или бессознательно подстраивающегося под готовые образцы, и для читателя, желающего прочесть что-нибудь новенькое, но только чтоб оно мало чем отличалось от старенького. В этом смысле «разрешенных стихов» всегда больше, и это просто. Сложность в том, что мы живем во времена множественности традиций, когда в разных местах выдают «разрешения» на разное: в «толстом журнале» — на одно, на слэме — на другое, в интернет-паблике для любителей красивеньких стишков, сочиненных красивенькими девицами, — на третье. Поэтому легко можно завести разговор в тупик, заявив, что мы же тут, в «Воздухе», как раз и разрешаем поэзию определенного рода, отчего она становится разрешенной, и после этого мы ее, согласно нашей собственной декларации, привечать уже не должны. С одной стороны, так и есть — просто это происходит не одномоментно: то, что Виктор Шкловский назвал автоматизацией, — «привыкание» к какому-то типу письма, его превращение в рутину, — занимает определенное время, и в диапазоне (в том числе временнóм) между великими первооткрывателями и скучными имитаторами успевают еще успешно поработать талантливые продолжатели, развиватели, уточнятели и, в последние сто лет, в особенности гибридизаторы, скрещиватели разных ветвей поэтической эволюции, смешиватели различных методов и разноприродных приемов: как далеко, кажется, от Мандельштама до Хармса (на самом деле очень близко, но это трудно увидеть) — а вот благодаря стихам Андрея Полякова мы видим, как из этого странного синтеза рождается оригинальный и мощный собственный голос. Но от автоматизации, от «разрешенности» письма невозможно убежать раз навсегда — можно только постоянно следить за тем, чтобы она отставала на шаг от твоего творческого движения. А с другой стороны, есть более простой ответ: легко увидеть, сколько пороху потратили за последние два десятка лет «Арион» (царство ему небесное), «Знамя», «Вопросы литературы» и т. п. на страстное обличение «самозванцев» из «Вавилона»/«Воздуха», поэт Куллэ даже так открытым текстом и спрашивал — кто, дескать, вас разрешил? Обратное не имеет места: никому из нас не интересно тратить порох на «развенчание» мастеровитого эпигонства, торжествующего в «старших» изданиях.

Воздушный коридор— «Воздуху» скоро 15 лет. Хочу спросить про промежуточные итоги: что удалось, что не случилось? И с чем связаны ваши слова о магии красивых цифр, о 50‑м номере журнала, который может стать последним?

— Когда журналу исполнялось десять лет1, промежуточным итогам и дальнейшим перспективам был посвящен традиционный опрос поэтов (в № 1, 2016. — В. К.). Там было много занятных предложений на будущее — по большей части, увы, более или менее неисполнимых: от публикации на страницах журнала QR-кодов, ведущих на интернет-страницы с поэтическими видео- и аудиозаписями, до перевода всего издания в билингвальный режим, с параллельным текстом по-английски. Чуть ближе к реальности выглядело пожелание переводить с других языков не только стихи, но и какие-то проблемные статьи, обзоры текущей зарубежной поэзии, либо заказывать такие обзоры русским авторам, — хорошо бы оно было, но не очень понятно, где профессиональные кадры для этой работы. По части собственно публикуемых в журнале стихов опрошенные, в основном, довольно благостны — и тут, конечно, сказывается тот факт, что людей, чье мнение мне всерьез интересно, не являющихся при этом более или менее постоянными авторами журнала, практически нет. Но и сам я чисто по стихам, в целом, всем доволен: в рамках все той же идеи про единое пространство многоголосия — мы имеем публикационное пространство, границы которого простираются от Михаила Айзенберга и Кати Капович до Василия Ломакина и Ники Скандиаки (если мерить по шкале «сохранение — разрушение традиционных формальных, языковых и субъектных категорий»), или от Андрея Родионова до Полины Андрукович (по шкале «громко — тихо»), или от Ивана Ахметьева до Никиты Сафонова («просто — сложно») и так далее. То есть, по моим понятиям, за пределами охватываемого журналом пространства русской поэзии ничего представляющего живой, а не музейный или социологический интерес, просто нет (хотя, конечно, есть отдельные замечательные поэты, по тем или иным сравнительно случайным причинам непосредственно в журнале не печатавшиеся: если брать только живых классиков — Еремин, Стратановский, Гандлевский, Павлова).

И уже внутри такой картины целого — я доволен и рядом ярких дебютов на страницах журнала, и операцией по выводу нескольких авторов (таких, как Виталий Пуханов, Фаина Гримберг, Лида Юсупова) с периферии внимания на авансцену: для этого у нас есть специальная рубрика под названием «Глубоко вдохнуть», в которой поэту положена не только крупная подборка стихов, но и интервью, одна-две статьи о нем, россыпь кратких оценок со стороны товарищей по цеху; в последние годы в эту рубрику постепенно проникают ключевые фигуры младшего поколения — Рымбу, Корчагин, Вадим Банников, и это для меня очень важно. В актив себе я заношу и переводные публикации — прежде всего, самим расположением разнообразной иноязычной поэзии под одной обложкой с русскими авторами, благодаря чему каждый раз возникает потребность сравнить и сопоставить: что там у них, похоже ли на то, что у нас? Но надо больше, больше, чтобы вернуть, наконец, русской поэзии внятное ощущение принадлежности общемировому контексту. При этом очень не хватает переводчиков и очень тяжело удерживать планку качества перевода, русские энтузиасты зачастую выбирают для перевода что-то более или менее случайное, а зарубежные эксперты рекомендуют статусных местных авторов, чья ценность вне контекста совершенно непонятна, — в общем, это довольно сложная история, но мы стараемся.

С чем совсем плохо дело, так это с критикой. Просто потому, что людей, способных внятно, развернуто и грамотно писать о современной поэзии, можно пересчитать по пальцам, и это фактически одни и те же люди в «Воздухе», «Транслите», «НЛО», на «Кольте» и на «Горьком», а заодно, случается, в «Новом мире» и бог знает где еще. Что называется, этому нигде не учат — и это по определению гораздо сложнее, чем околопоэтическая публицистика из лагеря консерваторов, выступающая всегда за одну и ту же эстетическую партию — и потому легко довольствующаяся немногочисленными стереотипами в качестве универсальных отмычек. Конечно, мы пытаемся выходить из положения, раскручивая на небольшие аналитические высказывания самих поэтов (тех, кто не склонен системно выступать в критической ипостаси), но на самом деле тут требуются какие-то более решительные меры, для которых нет ресурса: мы б и организовали, скажем, какой-то учебный семинар, но на какие шиши? Все ж таки в онлайн-режиме это не то.

А про магию красивых цифр было все-таки отчасти в шутку сказано — когда в свете кончины «Ариона» и «Октября» многие стали активно интересоваться, как у «Воздуха» со здоровьем: подразумевание в ответе было то, что раньше 50‑го номера не стоит волноваться (а готовился тогда 38‑й). Но вместе с тем — я очень люблю рассказывать историю про Дмитрия Александровича Пригова, как я ему лет 20 назад хвастался каким-то начатым проектом (не помню уже, одной из книжных серий), а он мне и говорит: «Очень интересно, Дмитрий Владимирович, но скажите: а как же вы собираетесь этот проект заканчивать?». Не у всякого проекта есть, как у «Вавилона», вторая дата, вытекающая из его внутренней логики. Не так давно, к слову, об этом напомнило нам закрытие журнала Toronto Slavic Quaterly, авторитетнейшего онлайн-издания по русской филологии — не в связи с иссякновением денег, как было с «Арионом» и «Октябрем», а потому, что редактору Захару Давыдову показалось, что 70 номеров достаточно.

Воздушный коридор
На презентации «Воздуха». Москва, 2012 г. Справа — Массимо Маурицио и Геннадий Каневский. Фото Евгении Извариной

— Интервью с вами в книге прочтут многие из мечтающих оказаться на страницах ваших журналов или под обложками изданных вами книг. Раз мы говорим о проектах, охватывающих бóльшую часть профессионального сообщества, логичным видится вопрос: как стать вашим автором?

— Ну, во‑первых, давайте не будем забывать, что бóльшая часть тут в смысле диапазона и спектра, а не в численных долях от общего количества пишущих. У меня пропускная способность номера — порядка 30 стихотворных подборок (при том, что число авторов в каждом номере доходит до сотни — с учетом тех, кто пишет в раздел книжной хроники и т. п.), так что всех имеющихся сочинителей мне не напечатать, и задача увеличения количества охваченных авторов сама по себе не стоит: только задача не упустить что-то интересное. Во‑вторых, я чуть не каждый день получаю мэйлы (это, к слову, единственный способ отправки текстов в «Воздух») с вопросами этого рода — и никогда не отвечаю на них, потому что единственный способ оказаться среди авторов некоторого издания — это послать туда свои тексты, и те, кто желает получить от меня этот ответ отдельным письмом, просто пытаются украсть у меня несколько минут жизни. Но можно переформулировать: какие же тексты есть смысл посылать в этот журнал? И ответ, на самом деле, тоже будет стандартным для любого издания: тексты, которые, с одной стороны, будут органично смотреться среди других публикуемых этим изданием, а с другой — не затеряются среди них, будут в чем-то отличны.

— Поделитесь опытом редактора: как составить подборку или сборник так, чтобы из разрозненных текстов родилось цельное произведение?

— Это бывает очень по-разному, и далеко не всегда моя работа выходит за пределы проверки запятых (потому что в современной поэзии, понятное дело, корректору такое не доверишь, все знаки — «авторские», да и денег нет на корректора). Но когда речь идет скорее про том избранного, чем про текущий сборник или журнальную подборку, то бывает полезным и взгляд со стороны: чем силен поэт в первую очередь, где в его индивидуальный мир удобнее войти, по какой траектории его исследовать и на какой ноте с ним расстаться. И среди подготовленных мною авторских книжек (я целенаправленно не считал, но думаю, что за 27 лет постепенно подбирается к пяти сотням) есть несколько, к чьей удаче я, кажется, приложил руку. Причем это совершенно разные истории: одно дело — первая и единственная книга выдающегося и недооцененного верлибриста Виктора Полещука, следующая хронологии его машинописных сборников и лишь представляющая каждый из них наиболее яркой гранью, другое — томик поздних стихов Вениамина Блаженного, который я попытался выстроить как цельный лирический портрет этого поразительного поэта — ребенка и юродивого, пророка и сластолюбца, изгоя и иконы. Один сюжет — первая книга Сергея Круглова, «Снятие змия со креста», читающаяся как дневник метаний и испытаний (это ранние тексты, богоборческие и провокативные, предшествовавшие появлению того Круглова, которого мы знаем теперь, — поэта-священника и религиозного публициста), и совсем другой — «Школа Милосердия» Виталия Пуханова, для которой я придумал не только драматургию, но и архитектонику, и потом с удовольствием читал статейку унылого ростовского начетчика Козлова про то, какой глубокий поэт Пуханов и как тонко инструментована его книга, и какая жалость, что вокруг него ошиваются неспособные его понять и оценить постмодернисты типа меня. То есть, короче говоря, каждый раз все происходит по-разному.

Но в журнале вообще не так, потому что там дело идет не столько о том, как композиционно построить отдельную подборку, сколько о том, как вытянуть два десятка подборок в небессмысленную, обладающую внутренней логикой последовательность. И я каждый раз пытаюсь, с одной стороны, поставить каждого автора в созвучное ему соседство, дабы сходство и перекличка рядом расположенных манер рельефнее высвечивали переход и различие (такой принцип у нас когда-то был в «Авторнике» в цикле поэтических чтений «Антифон», где всегда выступали два поэта с близкими стратегиями), — а с другой стороны, нередко ищу, наоборот, образные, тематические, интонационные подхваты между последним текстом одного поэта и первым текстом следующего… Разумеется, это видят (если видят) только те немногие, кто склонен читать журнал подряд, как более или менее единое произведение (к чему, на мой взгляд, редактор должен стремиться), — большинство сегодняшних читателей литературной периодики взаимодействует с ней в онлайн-версии и, следовательно, в большинстве случаев читает выборочно, знакомых (или, наоборот, незнакомых) авторов. Но, как и сочиняя стихотворение, всегда надеешься на кого-то, кто опознает намек, оставленный, по большому счету, самому себе.

Воздушный коридор
Дмитрий Кузьмин продает свои издания на фестивале «Бу!фест» в Галерее на Солянке. Москва, 2010 г.

— Только что упомянутый Виталий Пуханов не раз говорил (в том числе и в связи со своими публикациями в «Воздухе») о своем принципе: он никому не предлагает стихи, все его «выходы в печать» — по приглашению редакций/редакторов. Вы придерживаетесь такой же позиции? Почему?

— У нас с Виталием Пухановым есть одно общее свойство: мы оба сочиняем стихи в свободное от организации литературного процесса время. Сочиняющих стихи, даже хорошие, — гораздо больше, чем тех, кто способен делать журнал, как я, или координировать большую литературную премию, как Пуханов. И тут возникает некая тень коррупции: действительно ли здесь хотят моих стихов — или предпочитают не портить отношения с влиятельным деятелем? Я для себя этой двусмысленности не хочу, и (не знаю, как у Пуханова) у меня это более сильный регулятив, чем просто нежелание встретить отказ и память о сакраментальном булгаковском «никогда ничего не просите». Вообще профессиональная этика должна какая-то быть, и вроде все это понимают, кроме совсем уже патологических персонажей вроде литератора Степанова, который издает три слабоотличимых друг от друга журнальчика — и в одном из них печатает свой роман, а в другом — восторженную рецензию на него. Но притом точные координаты этих этических требований приходится определять ощупью. Я в определенный момент дал себе зарок не издавать сам своих книг и не печатать свои стихи в своем журнале — но, скажем, свои же переводы в своем журнале все время печатаю, предполагая, что это в большей степени все же публикации переведенных авторов, а не мои. Или, допустим, позвали меня снова в жюри Премии Андрея Белого, которая, несмотря на все ее злоключения последнего десятилетия, все равно остается главной русской литературной наградой, — и что мне, вычеркивать из короткого списка все книжки, которые я издавал или редактировал? Так там после этого будет не из чего выбирать…

— Стихи в свободное от организационной работы время — сильно сказано. Так же, наверное, и со статьями — ведь и тех, и других в последние годы мало? Мысль: «брошу-ка я все» или «а не уйти-ка ли мне в отпуск на один-другой литературный сезон» вас не посещает?

— Все ведь пишут стихи в свободное от чего-то еще время — поэ­тов на фулл-тайме особо нет. Вообще бюджет времени — это только часть айсберга: ведь вот переводов у меня с годами становится не меньше, а больше. Просто когда так много работаешь с чужими текстами, когда отчетливо видишь, насколько самых разных замечательных произведений много, — добавить что-то новое от себя хочется только в том случае, если без этого совсем уж никак не обойтись. Вот со статьями да, сложно: я их пишу не особенно быстро, остальная работа на это время встает… Но не то чтобы уж прямо за последние годы ничего не было — просто не все в равной мере на виду. Скажем, я написал предисловие к латышскому переводу стихов Михаила Кузмина — предложение, от которого невозможно отказаться (тем более, что по-латышски наши фамилии пишутся одинаково, без разницы в мягкий знак, и когда я пришел в издательство за авторским экземпляром, то барышня на рецепции поинтересовалась у меня, не родственник ли я). Русский читатель этого не видит. Последняя моя крупная статья, о поисках групповой солидарности у современных поэтов (от Фанайловой и Риссенберга до Рымбу и Васякиной), ушла в немецкий филологический журнал (потому что мощнейший центр изучения современной русской поэзии находится сегодня в Трире). Но зато обзорная статья о сегодняшней украинской поэзии, под оригинальным названием «Другие», вышла в конце 2019‑го в «Волге» и доступна в «Журнальном зале» — а заказана была непонятным изданием, которого никто бы не увидел, и хорошо, что это издание не дожило до того номера, в который она планировалась. Вот чего точно стало меньше (и я знаю, что кое-кто без этого скучает), — это памфлетов в самом конце «Воздуха», в рубрике, которая изначально называлась «Кто испортил воздух», но потом, по настоятельной просьбе Григория Дашевского, была переименована в «Безвоздушное пространство». Тут у меня, в самом деле, запал совершенно пропал, потому что и прежние-то мишени моих фельетонов смотрелись, скажем, не совсем серьезно, а теперешние потенциальные мишени уж и вовсе выглядят как пародии на самих себя. Да и зачем я буду тратить слова на Константина Комарова, когда для него есть проект «Современная поэзия в мемах»?

А в отпуск из продолжающихся проектов уйти ведь нельзя — только закрыть эти, отдохнуть и потом открыть новые. Ну, как знать, нельзя исключать и такую вероятность.

Воздушный коридор
Перед презентацией антологии «Освобожденный Улисс». Киев, 2005 г.

— Статья «Другие»2, посвященная поколению украинских поэтов XXI века, начиная от Сливинского и Жадана, — смелая и нужная, еще и потому, что это взгляд «извне» — «изнутри» я подобных работ не припомню. Не эти ли побудило вас взяться за статью? (И не потому ли оказались недосказаны некоторые внутренние сюжеты, на которые указали Александр Авербух3 в комментариях на вашей странице и Инна Булкина4 в «Знамени»?)

— Ну, странно было бы, если бы про пятнадцатистраничную статью о целой национальной поэзии нельзя было сказать: «А где же у вас вот это и вот это?». При том, что Инна Булкина поразительным образом говорит обратное: пеняет мне, что новому поколению русских поэтов Украины, малозаметному для внутриукраинского наблюдателя, уделено слишком много внимания. Я этого упрека не принимаю, потому что вопрос о том, насколько обсуждаемые мною авторы этого круга известны и влиятельны у себя на родине, занимает меня в последнюю очередь: я обсуждаю их принципиальное отличие от более старших русских поэтов в стране (которые, в диапазоне от Бориса Херсонского до Ильи Риссенберга, могут быть всячески прекрасны сами по себе и вполне патриотически настроены, но с украинской поэтической традицией никак не связаны) и связанную с этим вероятную перспективу (многообещающую, потому что и билингвальное творчество, и одноязычное, но развивающееся в контексте двух культур, — это очень интересно и чревато разнообразными неожиданностями и открытиями).

Авербух, кстати, в этом смысле выдающийся феномен сам по себе: родившийся в Украине и повзрослевший в Израиле юноша, мигрировавший в своем творчестве от чистого русского языка к смеси русского с идишем и немецким (в документально-исторической поэзии, возвращающей нас в 1920–30‑е гг.), а теперь постепенно осваивающий украинское языковое и культурное пространство. Те вопросы и замечания, с которыми он (и один из неглавных героев статьи, украинский поэт Михайло Жаржайло) выступил в фейсбучном обсуждении моей статьи, — очень интересные сами по себе: например, о том, насколько далеко заходит децентрализация украинской литературной жизни. В России ведь привыкли к тому, что есть две, максимум три (с учетом уральских амбиций) литературных столицы, а остальное все постольку-поскольку, — Украина устроена совершенно иначе, там разнообразная осмысленная поэтическая активность распределена едва ли не по всей стране: мой второй сборник стихов «Ковдри не передбачені» («Одеяла не предусмотрены»), кстати, вышел в Тернополе, который среди украинских областных центров третий с конца по величине. Но при этом выраженных региональных поэтических школ я там не вижу, а вижу два полюса тяготения, восточный и западный, с довольно амбивалентными взаимоотношениями. Все это требует, что называется, дальнейших разбирательств — но основной вопрос-то не в этом, а в том, что хотя бы в таком первом приближении, в каком это сделал я, мечталось бы прочесть про польскую, чешскую, румынскую, норвежскую, какую угодно поэзию.

Воздушный коридор
Презентация антологии «120 страниц Содома» на Львовском форуме издателей. Львов, 2009 г.

— Вы один из немногих «постоянных» переводчиков с украинского языка на русский (с обратным переводом дела хуже, но сейчас и не время массово переводить с русского). У кого же еще спросить о трудностях перевода — насколько сложно переводить с украинского и какие ловушки ждут начинающего переводчика?

— В Украине есть разные мнения насчет того, уместно ли сегодня переводить с русского. Тут у меня, как вы знаете, положение слегка особое, потому что моя книжка, вышедшая два года назад по-украински, стала первой за многие годы переведенной с русского. Примерно половина вошедших в нее переводов была сделана разными людьми в разные годы, а насчет оставшейся половины я кликнул клич в Фэйсбуке, и семь или восемь украинских поэтов разных поколений написали: «Я могу!». Так что при условии совершенно понятной репутации все не так уж сложно — хотя есть, конечно, и ригористы, отказавшиеся от всего русского без различения оттенков. Но сложности при этом возникают и другого рода. Во‑первых, и это тоже не про технику перевода, не совсем ясно, где в Украине переводы современной поэзии (не обязательно с русского) публиковать: выбор литературных журналов там гораздо меньше российского, а посвященная переводной поэзии книжная серия ровно одна (издательства «Крок» — та, где моя книжка и вышла). Во‑вторых, при переводе ведь тексты попадают в другой контекст. Все же знают, что англоязычные и франкоязычные переводчики рифму при переводе современных русских авторов не сохраняют: рифма-де в их контексте прочитывается как гораздо более архаический прием, чем в русском. Как по мне, это довольно катастрофический подход: ведь нет в русских оригиналах никакого независимого от ритма и рифмы, поддающегося пересказу смысла — если это хорошие стихи, то их звуковой строй является мощным смыслообразующим фактором. Но ежели замечательный и вполне современный русский поэт при точном и полном переводе на английский (и на украинский!) превращается в отставшего на полвека рутинера — то, может, и не надо его переводить? (Это, на всякий случай, не к тому, что русский контекст на полвека отстает от американского: все не так однозначно.)

При переводе с украинского тоже возникает сходная проблема — но не на уровне просодии, а в темах и мотивах. Натурфилософское и мифопоэтическое мышление для сегодняшней русской традиции — подозрительная экзотика, легитимная разве что в некоторых ветвях метареалистического тренда (у Андрея Таврова или Александра Уланова), потому что в предыдущих сериях это все было сильно скомпрометировано как пассеизм или конформизм. А для украинской традиции — это совершенно живое, потому что в нескольких предыдущих поколениях использовалось как способ сопротивления казенщине. Какими лексическими и интонационными средствами удержать в переводе это расхождение? Нет универсального ответа, но надо себя каждый раз об этом спрашивать.

А психологически при переводе с близкородственного языка самая трудность в том, чтобы отойти от подлинника дальше. Потому что очень многое можно переписать слово в слово, с минимальными лексическими заменами. Но — в хороших стихах — нельзя: одно различие в ударениях, одно неполногласие вместо полногласия — и погиб мелодический рисунок; ставишь механически именительный падеж на месте живого в украинском и вымершего в русском звательного — теряешь интонацию… И приходится собираться с духом — и писать по-русски иначе, чем было по-украински, хотя, казалось бы, сам бог велел написать почти так же.

— Не могу забыть, как вы в преддверии и на самом Биеннале5 перевели с испанского/португальского стихи Дугласа Диегеса — одного из самых колоритных гостей фестиваля. Расскажите, пожалуйста, об этом опыте. Мне кажется, этот пример не только интересен, но и крайне полезен для всех действующих/потенциальных переводчиков.

— Дуглас Диегес пишет на своем собственном языке, который он называет «дикий портуньоль». Обычный портуньоль, «домашний», — это, по-нашему говоря, суржик: бессистемная смесь испанского и португальского, на котором разговаривают в деревнях бразильско-аргентинско-парагвайского приграничья. Диегес берет эти же два языка, но смешивает их уже в совершенно индивидуальной пропорции, по своему усмотрению, слегка приперчивая индейским языком гуарани, живым и активным с парагвайской стороны. Переводится это дело, естественно, на смесь русского и украинского, а слова на гуарани я у Диегеса (и у парагвайского поэта Кристино Богадо) оставлял нетронутыми (только переписывал кириллицей), хотя, может быть, стоило сделать еще один шаг и заменить их, скажем, татарскими. Тема это довольно занимательная, потому что такого транслингвального письма не так уж и мало в мире. Еще один парагваец, Хорхе Канезе, русский по матери (это удивительная история: матушка его Наталья Кривошеин была крупнейшим специалистом по гуарани, автором словарей и грамматик, а дед ее был инженер, спроектировавший в Петербурге Охтенский мост), из гуарани и испанского сооружает гремучую, малоразложимую на составляющие смесь, — в Германии нашелся гениальный переводчик, который перевел это на немецко-турецкий, а что делать русскому переводчику? По идее, нужно смешивать русский с киргизским или узбекским, но литераторов, которые сами достаточно двуязычны для этого, у нас, по-моему, нет. А, например, американская японка Савако Накаясу пишет так: в каждой строчке половина по-английски, половина по-японски. Немецкие переводчики, опять же, вышли из положения: у них половина по-немецки, половина по-русски (т. е. второй язык — язык достаточно крупной и плохо ассимилированной диаспоры). А гипотетическим русским переводчикам что делать? Все это, в общем, опять к тому, что задача просвещения русского читателя относительно положения дел в мировой поэзии — совершенно необозримых масштабов, и что-то не видно рвущихся в бой переводческих кадров.

— Хороший верлибр труднее написать, чем хорошее силлабо-тоническое стихотворение? Или это миф?

— Это миф, причем исходящий от тех, кто вообще верлибр не жалует. Логическая схема та же, что у бытовых антисемитов: «У меня, конечно, есть два-три друга-еврея, они хорошие, но вообще евреи — зло».

На самом деле эта идея ориентируется на ту единственную разновидность верлибра, которая была разрешена в позднесоветскую эпоху: верлибр по Владимиру Буричу и Вячеславу Куприянову — риторически заостренное высказывание, формальная организация которого полностью исчерпывается разбивкой на строки (ну, еще элементами синтаксического параллелизма). И подразумевается, что это такая голая форма, в которой негде спрятаться (а если в рифму и ямбом, то хоть бы и ерунда написана, но сами по себе рифма и ямб настолько хороши как таковые, что все равно в итоге выходит неплохо). Но вообще-то верлибром можно писать очень по-разному, в том числе «прячась» за разнообразными формальными, языковыми, графическими усложнениями, — тогда как «поддержка» традиционной силлабо-тонической формы зачастую не помогает, а мешает созданию нового значительного произведения, утягивает в болото инерции и рутины. Так что у всякой формы свои выигрыши и свои риски — а правда в том, что сегодня нет приоритетных, «более правильных» стихотворных форм: каждая из имеющихся может быть использована — и для каждой поэт должен найти действующее здесь и сейчас обоснование: зачем именно этому конкретному стихотворению нужна рифма или ее отсутствие. Это называется, на языке терминов, мотивированность формы: русская поэзия переживает эпоху тотальной мотивированности формы — ничто не полагается по умолчанию, про все можно и должно спросить «зачем именно так?».

Воздушный коридор
Дмитрий Кузьмин и Елена Фанайлова в Киевском Доме учителя. Киев, 17.05.2009. (Четвертый международный фестиваль «Киевские лавры»). Фото Валерия Леденёва

— А еще про обилие мата говорят (это я опять из разряда мифов). Скажите, когда употребление обсценной лексики или там изощренная физиология начинают мешать тексту?

— Нет специального ответа именно для этих слов, тем или понятий: любые слова или темы могут «мешать» или «помогать». И целесообразность двух текстов, обращающихся к этим темам или использующих эти слова, может быть очень различной. Ну, скажем, для Галины Рымбу и некоторых других молодых поэтесс, следующих ее примеру, инвективная лексика и сексуальные сцены работают, схематично говоря, по принципу «клин клином»: это сильнодействующее средство, которое человек может противопоставить социальному, политическому, государственному насилию. Но в поэзии Дмитрия Волчека 1990‑х годов, наоборот, инвективная лексика все время сталкивалась с лексикой традиционно-поэтической — и проигрывала ей в эмоциональном накале: подлинная страсть — не там, где она предполагается автоматически, а совсем в другом месте, определяемом очень индивидуально. А в не менее хрестоматийных стихах Шиша Брянского тех же примерно (чуть более поздних) лет русский мат возводился к языческим сакральным обрядам, которые, по мысли автора, и в пародийном варианте сохраняли недюжинную магическую силу. Но точно так же я могу долго анализировать совершенно разные способы, которыми современная поэзия использует, например, научные термины, или иноязычные вкрапления (но о них уже писала Наталия Азарова), или имена собственные. Любой прием идет на пользу делу, если он мотивирован строением и целеполаганием всего текста.

— Каким вы видите идеальное стихотворение?

— Это примерно как вопрос про единственную книгу, которую можно взять на необитаемый остров. Но на самом деле все идеальные стихотворения непохожи друг на друга, потому что каждое наилучшим образом приспособлено для решения какой-то своей задачи. Неизменным остается только одно — родовой признак именно стихотворного текста, отличающий его от прозы: принцип трансформации смыслов под давлением звукового, ритмического фактора (минимум этого давления — разбивка текста на строчки).

Но если немного сузить и говорить об идеальном современном стихотворении, оставив за скобками идеальные стихотворения Пушкина, Тютчева или Анненского, — то, продолжая уже сказанное, я мог бы утверждать, что стихотворение тем идеальней, чем тотальнее взаимообусловленность его элементов. То есть когда абсолютно все в стихотворении, до последней запятой, увязано одно с другим, и за какую ниточку ни потяни — вытянется все без остатка. Это, кстати, одна из причин, по которым я так много занимался, как филолог, моностихом (25 лет работы, хотя и урывками6): в тексте, который состоит из трех слов (и четвертое — его название), особенно наглядно видно, что ни одна его буква не могла бы быть другой.

— Насколько слово «текст» для вас родственно по значению «стихотворению/произведению»? Почему спрашиваю: был забавно-мракобесный случай. Марина Саввиных (главный редактор посконного журнала «День и ночь», а еще экс-директор Красноярского литературного лицея) предложила отнимать «писательские корочки» и дипломы Литинститута у людей, которые употребляют слово «текст».

— О, дама, трепетно относящаяся к «писательским корочкам» и чтущая диплом Лита, — это прекрасный образец постсоветского паноптикума, ее надо залить формалином и водить к ней школьные экскурсии со словами: «Дети, это культурное ископаемое — к сожалению, совершенно бесполезное». Впрочем, типичный дипломант Литинститута употребляет другие словá вместо слóва «стихотворение». Например, оригинальный неологизм «стихо» (оно-мое). Или, еще лучше, во множественном числе: «стишата» (по образцу: мышата, ежата). Это все не просто пошлость, за ней стоит определенная картина мира: право на умиленное отношение к самому себе, уничижение паче гордости (употребим уменьшительный суффикс, дабы контрастно подчеркнуть подлинный масштаб) и прочая смердяковщина.

А за словом «текст» стоит другая картина мира — требующая по возможности трезвого и отстраненного отношения к самому себе и своим творческим порывам. Пока ты это сочиняешь — испытывай на здоровье восторг и вдохновенье, когда поставишь точку — у тебя есть пять минут, чтобы сказать себе, подобно классику, «ай да я, ай да сукин сын», а потом — все, начинается разговор без гнева и пристрастия: перед нами — текст. Свой, чужой — все равно. И это, всерьез говоря, нечто гораздо более возвышенное, чем «стишки» или даже «произведения»: ведь и весь мир в нашем восприятии — это текст, и вот этот маленький текст, записанный в столбик на белом фоне бумаги или монитора, воткан малым лоскутком в бескрайнее полотно культуры.

А терминологически, конечно, «текст» и «произведение» — это разные понятия (коротко говоря, если по Лотману, произведение — это текст в данном конкретном культурном контексте, и отделять неотменимо встроенное в текст от того, что в него вчитано здесь и сейчас или там и тогда, — особая интересная и непростая задача).

— Одна из распространенных претензий к «актуальной» поэзии — их излишняя филологичность и «птичий язык» в разговоре о них. В общем, гетто. Насколько филология нужна стихотворению и как быть с высоким уровнем допуска в тексты о поэзии?

— Мама моя много лет мне жалуется на то, что ничего не понимает в новостных репортажах, — то есть вообще неясно, о чем рассказывают, и невозможно разобраться, чем франчайзинг отличается от фандрейзинга. А я ей много лет отвечаю: «Мама дорогая, если ты слышишь или читаешь текст, в котором много непонятных для тебя слов, — значит, этот текст написан для кого-то другого, а тебе стоит отложить его и почитать что-то еще». Любое словоупотребление кого-то привлекает, а кого-то отталкивает. Вы закончите читать статью, дойдя до слова «клинамен», а я — дойдя до слова «духоподъемный». Но за ненавистью к сложной терминологии скрывается, по сути дела, ненависть к научному знанию как таковому (которое всегда, в любой дисциплине, стремится уйти к терминам от слов обычного языка, которые на то и обычные, что каждый человек понимает их немного по-разному): «не трогайте наши возвышенные стихи своим холодным аналитическим аппаратом». Всегда есть люди, которым мило невежество, а познание — угроза. Безусловно, сложность языка в филологической или критической статье говорит нам о том, что она обращена к узкому кругу тех, кто также стремится исследовать эту сферу. Если вам непонятен этот язык — статья не для вас. Но, разумеется, исследовательский поиск и популяризация его результатов для сравнительно широкой аудитории — совершенно разные вещи, и просветительский текст должен быть написан ясно и доступно. Вопрос-то в другом: где платформа для таких просветительских текстов, доступно рассказывающих о том, что происходит на переднем крае сегодняшней поэзии? Бессмысленно их печатать в журнале «Воздух». Учебник «Поэзия» отчасти возник ровно поэтому: из желания сказать все то же самое, но шире и, следовательно, проще. Но я бы и журнал такой мог делать — просто и ясно рассказывающий умеренно подкованному читателю (типа продвинутых студентов) о том, как устроены современные стихи. Я сам кому только не предлагал такой проект, потом он был реализован другими людьми (очень неудачно, под названием, кажется, «Поэбой»7, вышло два или три номера). Вот только изготовление такого журнала — и, прежде всего, организация его встречи с потенциальными читателями — требует вполне осязаемого бюджета, которого у меня нет. В отличие от «Воздуха», который можно делать практически бесплатно.

Ну а «филологичность поэзии» — это ерундовый ярлык без какого-либо серьезного содержания. Для любой мало-мальски осмысленной поэзии уровень требуемых закадровых знаний достаточно велик — просто при чтении Пушкина или Тютчева мы не отдаем себе в этом отчета. Потому что — к чему-то привыкли с детства, что-то проглатываем, не вдумываясь, вместе с гладкостью формы («Не то, что мните вы, природа» — кто эти «вы» и в чем предмет полемики? А черт его знает, но, как объясняет по сходному поводу Тынянов, ритмическая инерция нас влечет — и вроде кажется, что все понятно). Более того, обвинение в «филологичности» обычно идет через запятую с обвинением в «прозаичности» (грубости, приземленности), претензии по поводу слишком сложного поэтического словаря тут же переходят в претензии по поводу слишком простого и бедного поэтического словаря — то есть от поэзии требуют «золотой середины», следования обывательскому «хорошему вкусу». Требования эти вздорные и вредные и направлены на уничтожение всего живого в искусстве.

Воздушный коридор
Презентация учебника «Поэзия». Минск, 2016 г. Фото Татьяны Алешка

— Учебник «Поэзия», в создании которого вы принимали участие, не успев появиться (в самом конце 2015 года), стал триггером для многих ваших оппонентов. Об этом чуть позже, а пока расскажите, как он создавался?

— Это идея Наталии Азаровой — интересного поэта, высококвалифицированного филолога и чрезвычайно яркой личности. Изначально, кажется, кто-то из ее детей принес ей показать аналогичный американский учебник — и она страшно загорелась идеей сделать у нас такой же (разумеется, результат нашей работы имеет очень мало общего с американским прототипом, это просто был такой стартовый импульс). В качестве основных соавторов она привлекла меня и Кирилла Корчагина — мы и разное другое делали втроем, включая недавнюю латиноамериканскую антологию. Свой вклад в создание книги внесли еще несколько молодых филологов, и особую роль сыграл выдающийся лингвист Владимир Плунгян, который в качестве автора написал буквально несколько страниц, но в многочасовых коллективных обсуждениях всего написанного своей тщательно продуманной позицией скептика-парадоксалиста изящно и деликатно корректировал наши порывы. В общей сложности книга делалась три с половиной года — ну, разумеется, в свободное от всех остальных занятий время, так что в какой-то момент пришлось просто волевым усилием подвести черту и напечатать то, что сделано, понимая, что улучшать и дополнять можно было бы бесконечно.

С этой книгой есть несколько проблем, в которых мы, авторы, полностью отдаем себе отчет. Ну, начать с того, что ее писали люди, солидарные в основном и главном, но заметно расходящиеся во взглядах на множество конкретных вопросов (начиная с вопросов стиля и синтаксиса, так что при внимательном чтении участки текста, написанные тремя основными соавторами, хорошо различимы). В большинстве случаев мы мирно расходились при разногласиях, потому что все знаем друг про друга, кто в какой области больший спец, но изредка бывало и иначе, а при обсуждении главки про интерпретацию поэтического текста мы чуть не подрались. То есть я хочу сказать, что, теоретически, лучше бы эту книгу написал один человек — но это утопия в наших обстоятельствах (не потому, что нет такого человека, — хоть бы и любой из нас троих, — а потому, что нет ресурса и мотивации, мы не в Америке, где уважаемому профессору положен оплачиваемый годовой отпуск для подобной работы).

Вторая проблема — это жанр и функциональность: правильно кто-то из отозвавшихся на «Поэзию» заметил, что не может быть учебника для несуществующего учебного курса. Это не значит, что такой курс нельзя создать: конечно, можно — хоть в гимназии годовой факультатив, хоть в университете спецкурс по выбору. Но, во‑первых, всякий учебный курс существует в контексте других курсов: есть школьные программы по литературе (разные), есть университетские курсы «Введение в литературоведение» (тоже разные), со всем этим мы в чем-то пересекаемся, чем-то всему этому противоречим… Внутренняя цельность нашей книги конфликтует, стало быть, с возможностями ее вписать в педагогическую реальность, это вписывание — отдельная задача. А во‑вторых, кто ж это может преподавать? Ведь учитель должен иметь за душой не только тот же самый учебник, что лежит и перед его учеником, а гораздо более широкий информационный и методический бэкграунд. И этот бэкграунд еще только предстоит создать более или менее с нуля: сейчас мы пытаемся запустить-таки интернет-версию учебника, расширяющую и материал, и возможности работы с ним. Тем не менее, и с одной книгой можно работать, хоть бы даже и самостоятельно. Мы, кстати, неслучайно отказались в итоге от мысли приписывать к целым стихотворениям, дающимся в качестве иллюстрации после текста каждой главы, вопросы и задания для работы с текстом: во многих случаях уже одни размышления над тем, с какой целью именно после этой главки приведено именно это стихотворение, могут неплохо развивать и стимулировать способность к чтению стихов. Вообще, разумеется, это учебник именно для читателей поэзии. Другое дело — что и поэт в первую очередь читатель поэзии, без пристальнейшего интереса к чужим текстам, без глубокого их понимания не будет и заслуживающих внимания своих.

— Оппоненты указывают на избирательность поэтического ряда. Мол, по одному разу упомянуты Рубцов, Кузнецов и Рыжий. О Новикове нет и между строк. Ну и сами вы, отвечая на одну из претензий, сказали: «Написанное не вполне согласуется с Аристотелем, Белинским или Потебней». Есть ли логика в претензиях?

— Логика всегда какая-то есть, но это еще не означает справедливости претензий. Фраза, оброненная мною в Фэйсбуке, вполне ироническая: Аристотель, Белинский, Потебня и даже Бахтин жили и работали довольно давно, и, при всем уважении, странно ожидать, что все их концептуальные идеи — истина в последней инстанции. И когда кто-то из коллег недоумевает, как же это мы делим поэзию на лирическую и нарративную (повествовательную), когда Аристотель делил ее на лирику, эпос и драму, то это, как ни крути, довольно потешная история: все ж таки со времен Аристотеля много всего случилось — перераспределение полномочий между стихом и прозой, становление и падение новых жанров, довольно революционные перемены в категориях субъекта и героя, — и если для нужд исторической поэтики может быть полезно удерживать несмотря ни на что преемственность терминов, то для нашей сравнительно практической задачи, наоборот, в ряде случаев полезно прервать многовековую инерцию в изложении материала и честно сознаться, что к сегодняшнему дню в поэтической повествовательности от эпоса в изначальном аристотелевском смысле не осталось примерно ничего. И вполне показательно как раз то, что общий смысл концептуальной критики учебника — именно в несоответствии каких-то кусков текста давно привычным, классическим подходам (а не в том, что он недостаточно точно схватывает сегодняшнюю картину). В этом-то и логика претензий: «Не смейте говорить, думать и делать по-новому, верните все, как было!».

Что до списка имен, то в нем, безусловно, есть элемент компромисса: как по мне, и по одному упоминанию Рубцова и Кузнецова — это сильно больше, чем нужно, этак ведь и до Асадова с Егором Исаевым дойти можно. Но мы думали о том, что книгу будут держать в руках и люди, не имевшие прежде возможности основательного знакомства с современной поэзией, и было бы дипломатически правильно, чтобы для начала в указателе имен им и в современных разделах попалось хотя бы несколько знакомых фамилий. Так что Рубцов с Кузнецовым здесь исполняют роль балласта, который необходим при запуске ракеты, а потом может быть отброшен. В то же время никто не обнимет необъятного: ну, кому-то не хватает в именном указателе учебника именно Дениса Новикова — да, наверное, мог бы он там и быть, а мне в этом указателе не хватает, например, Евгения Харитонова, или Марины Темкиной и Лиды Юсуповой, или Демьяна Кудрявцева, — много еще есть хороших поэтов, которые по тем или иным причинам в книгу не попали, и частично мы это попытаемся восполнить на сайте, а что-то, может быть, удастся откорректировать в последующих изданиях. Однако это будут именно отдельные персональные штрихи, а не общая конфигурация имен. Потому что про эту конфигурацию я могу сказать все то же самое, что уже говорил про «Вавилон» и про «Воздух»: она самая широкая из возможных, и на самом-то деле наши оппоненты хотели бы ее не расширить, а сузить, до густонаселенной узкой полосы умеренно консервативного мэйнстрима. Но — нет, коллеги, уже не получится.

Воздушный коридор
С мамой Эдвардой Кузьминой на церемонии вручения Премии имени Норы Галь. Москва, 2013 г. Фото Елены Кисленковой

— Ну и чуть-чуть личного напоследок. Глядя на вашу родословную, можно сказать, что путь в литературу был практически предначертан. Как работало это влияние, как складывался с ранних времен круг чтения, насколько в вас сегодняшнем много того, что было заложено в детстве?

— Я литератор в третьем поколении, профессионально занимались литературой моя мама Эдварда Кузьмина — редактор и критик, один из первых рецензентов Астафьева, Шукшина и так далее, мой дед Борис Кузьмин, литературовед-англист, погибший на войне, и моя бабушка Нора Галь, переводчица «Маленького принца», «Постороннего» и много чего еще. Это если не считать четвероюродной бабки по другой линии, выдающейся израильской поэтессы Далии Равикович. Я этому семейному наследию многим обязан, хотя ни склонность к организаторской деятельности в литературной сфере, ни склонность к перманентному конфликту я не унаследовал, то и другое — плод многолетней работы над собой. Но я во всех подробностях расписывал свою семейную историю в интервью для Линор Горалик8, вошедшем в ее отличную книгу «Частные лица», нет смысла повторяться.

Детство мое было достаточно давно для того, чтобы первыми отроческими увлечениями были прогрессивные позднесоветские поэты вроде Самойлова и Левитанского, потом декаденты, потом символисты, потом Мандельштам и Бродский с Горбаневской, потом настала «перестроечная» юность, когда сильнее всего влияли товарищи по «Вавилону», и уже совсем потом последняя значимая волна влияний была связана с чтением и переводом американской поэзии XX века и новейших украинских авторов. Теперь уже про влияние каких-либо поэтов на мои стихи речь не идет — что выросло, то выросло, — а чисто читательски я, разумеется, продолжаю испытывать самые разные влияния и потрясения, но это моя приватная история. Я вообще своими приватными историями охотно делюсь, но не в этом вопросе, потому что коллегам по поэтическому сообществу не нужно знать, кто из них своими стихами вызывает слезы у меня на глазах, а кто, при всем совершенстве текстов и при всей значительности творческих свершений, оставляет лично меня, как человека, совершенно равнодушным.

— А кто рядом с вами сейчас и что дает вам силы?

— В моем профиле в соцсетях — том, который не для профессионального общения, а для личного пользования, — по этому поводу есть параграф: «Что вас вдохновляет в жизни? — Эльфы и молочный коктейль».

Воздушный коридор
С дочерью Евой-Элеонорой у реки Неман. Лето 2018 г. Фото Дмитрия Белякова

Если серьезно, то мы с моим супругом только что отметили 29‑ю годовщину знакомства, случившегося в московском метро: вошли в один вагон на станции «Третьяковская» и встретились глазами. Всем, что я смог сделать, я обязан ему. Но поскольку я полагаю, что и в жизни точно так же, как в поэзии, базовая ценность — разнообразие и многоголосие, постольку у нас открытые отношения — и за эти годы рядом со мной были и разные другие люди: кто-то появился на несколько лет, а потом пути разошлись, кто-то остался близким человеком навсегда. Я всегда пытался, насколько это возможно, разделять личное и профессиональное и не заводить романов с коллегами, но двое моих возлюбленных в итоге печатаются как поэты, потому что поэзия вообще штука заразительная. Благодаря одному из спутников нескольких лет моей жизни, прекрасному трансгендерному юноше, у нас теперь растет дочь. По поводу современной поэзии у нее, к ее пяти годам, твердого мнения пока нет, а по поводу моей роли в ней — уже есть, супруг за ней записал: «Редактор — он что делает. Если плохо работаешь, говорит “Иди вон!” Если хорошо работаешь, дает медаль. Редактор — он такой. Он еще не то может». И я стараюсь соответствовать.

Источник: «Пробуждение к речи: 15 интервью с современными поэт<к>ами о жизни и литературе». Самара: Цирк «Олимп»+TV, 2020. — 278 с. — (Серия нон-фикшн.)


  1. К этой дате была приурочена и первая версия данного интервью.↩︎
  2. Кузьмин Д. Другие // Волга. — 2019. — № 11-12. — С. 148-156. — URL: http://volga-magazine.ru/wp-content/uploads/2020/01/11-12-2019.pdf↩︎
  3. https://www.facebook.com/dmitry.kuzmin.566/posts/2740158822713166↩︎
  4. Булкина И. Критика в журналах. Пермяков и Другие // Знамя. — 2020. — № 3. — URL: http://znamlit.ru/publication.php?id=7541↩︎
  5. XI Международный фестиваль «Биеннале поэтов в Москве» (президент Евгений Бунимович, организатор Наталия Азарова и др.) прошел с 4 по 8 декабря 2019 года. Гостями форума стали 17 латиноамериканских поэтов из Аргентины, Кубы, Мексики, Венесуэлы, Перу и других стран.↩︎
  6. Книга Д. К. о моностихе вышла вскоре после публикации первой версии интервью: Кузьмин Д. Русский моностих. Очерк истории и теории. — М.: Новое литературное обозрение, 2016.↩︎
  7. Дебютный номер журнала «Поэбой» (или «Поэ(бой)») вышел в 2008 году. Кроме его фрагмента и интервью с главным редактором, найти в сети информацию о журнале было крайне сложно.↩︎
  8. Знаю и, конечно, читал, но захотел часть этих историй «утащить» и в свою книгу. А вот ссылка на интервью Линор Горалик: Горалик Л. Частные лица (Биографии поэтов, рассказанные ими самими). — М.: Новое издательство, 2013. — С. 81-133. — URL: http://www.vavilon.ru/dk/interview-goralik.html↩︎
Share on facebook
Share on twitter
Share on pinterest
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on telegram

Еще записи по теме